J. J. Rousseau va completar la redacció de La nouvelle Héloïse l’any 1758, al mateix temps que escrivia la seva rèplica indignada a D’Alembert sobre la proposta que aquest darrer havia fet, des de les pàgines de l’Enciclopèdia, d’instaurar el teatre a la ciutat de Ginebra. La carta a D’Alembert és el text de Rousseau més comentat a l’hora d’explicar les opinions sobre el teatre del ciutadà ginebrà.Però entre les cartes fingides que formen el teixit de la seva novel·la sentimental hi trobem, en boca del personatge Saint-Preux, unes altres opinions ben sintètiques i contundents sobre l’estat contemporani dels espectacles a la ciutat de París.

Hem traduït aquests fragments i hem proposat als membres del consell de redacció de la revista que fessin servir aquesta crítica del sistema teatral, d’un altre país i d’un altre segle, com a màquina de suggerir, com a màquina de provocar. Pensàvem que aquestes velles ratlles encara tenien capacitat de suscitar reflexions, potser contracites, potser qui sap.

Els lectors sabran entendre que el material resultant es proposa com un exercici de crítica a distanciada, i que de cap manera no es vol limitar a ser un conjunt de curiositats inofensives per a persones cultivades.

[L’escenari.]… d’ençà de Molière, és un lloc on es reciten converses boniques i no la representació de la guerra civil.

Aquí hi ha tres teatres, a dos dels quals es representen éssers quimèrics, a saber: a un d’ells, arlequins, pantalons, scaramouches; a l’altre, déus, diables, bruixots. Al tercer es representen aquelles peces immortals que tant de plaer ens causaven llegides, i d’altres de més noves que de tant en tant pugen a l’escenari. Algunes d’aquestes peces són tràgiques, però poc emocionants; i si bé s’hi roba algun sentiment natural i alguna relació veritable amb el cor humà, no ofereix cap mena d’instrucció sobre els costums particular del poble a qui entretenen.

La institució de la tragèdia tenia, entre els seus inventors, un fonament de religió que bastava per autoritzar-la. Oferia, a més, als grecs un espectacle instructiu i agradable amb les desgràcies dels seus enemics els Perses, amb els crims i bogeries dels reis de qui aquell poble s’havia alliberat. Si es representa a Berna, a Zurich, a La Haia, l’antiga tirania de la casa d’Àustria, l’amor a la pàtria i a la religió farà interessants aquestes peces. Però ja em diràs de quina utilitat són, aquí, les tragèdies de Corneille, i què importen al poble de País Pompeu o Sertori. Les tragèdies gregues sortien de fets reals o considerats així pels espectadors, i es basaven en tradicions històriques. Però què hi fa una flama heroica i pura a l’ànima dels grans? No diries que els combats de l’amor i la virtut els fan passar sovint males nits, i que el cor té molts a veure amb els casaments dels reis? Ja em diràs quina pot ser la versemblança i la utilitat de tantes peces, fonamentades totes en temes així de quimèrics!

Quant a la comèdia, és evident que ha de representar al natural els costums del poble per al qual és feta, per tal que corregeixi de vicis i defectes, igual com ens traiem, davant el mirall, les taques de la cara. Terenci i Plaute es van equivocar en el seu objecte; però abans d’ells Aristòfanes i Menandre havien exposat els atenencs els costums d’Atenes; i, després, només Molière va pintar encara més ingènuament els dels francesos del segle passat davant els seus propis ulls. El quadre ha canviat; però no ha tornat a sortir cap pintor. Ara al teatre el copien les converses d’un centenar de cases de París. Al marge d’això, no s’hi aprèn res de costums dels francesos. En aquesta gran ciutat hi ha cinc-centes i sis-centes mil ànimes de les quals no es parla mai al teatre. Molière va gosar pintar tant burgesos i artesans com marquesos; Sòcrates feia parlar cotxers fusters, sabaters, paletes. Però els autors d’avui, que són gent d’uns altres aires, es considerarien deshonorats si sabien allò que passa al taulell d’un botiguer o a l’obrador d’un menestral; només necessiten interlocutors il·lustres, i busquen amb el rang dels seus personatges l’elevació que no poden obtenir amb el seu geni. Els mateixos espectadors s’han tornat tan delicats, que tenen por de comprometre’s a la comèdia com si anessin de visita, i no es dignarien anar a veure representades persones de menys condició que la seva. És com si fossin els únics habitants de la terra: tota la resta no és res davant els seus ulls. Tenir una carrossa, un suís, un majordom, vol dir ser com tothom. Per ser com tothom, s’ha de ser com molt poca gent. Els que van a peu no pertanyen al món; són burgesos, homes del poble, gent d’un altre món; i sembla que una carrossa no sigui tan necessària per traslladar-se com per existir. És així que hi ha un grapat d’impertinents que són els únics que compten en tot l’univers, i no valdria gaire la pena tenir-los en compte, si no fos pel mal que fan. Només per a ells es fan els espectacles; s’hi mostren alhora com a representats al mig de l’escenari, i com a representats a banda i banda; són personatges a l’escenari, i actors als bancs. És així com l’esfera del món i dels autors s’encongeix; és així com l’escena moderna no abandona la seva avorrida dignitat; només hi saben ensenyar homes amb vestuaris daurats. Sembla que França només sigui poblada de comtes i cavallers; i com més pobre i miserable és el poble, més brillant i magnífic és el quadre del poble. Això fa que, pintant les ridiculeses dels estats que serveixen d’exemple als altres, aquestes s’escampen en lloc d’extingir-se, i el poble, sempre imitador i mona dels rics, no va al teatre per riure de les seves ximpleries sinó per estudiar-les, i fer-se encara més ximple que ells en imitar-les. Vet aquí de què va ser culpable el mateix Molière; ell va corregir la cort infectant la ciutat: i els seus marquesos ridículs van ser el primer model dels petimetres burgesos que els van succeir.

En general hi ha molt de discurs i poca acció a l’escena francesa: potser és que, efectivament, els francesos parlen més que no actuen, o si més no que valoren molt més allò que es diu que no allò que es fa. Algú deia, en sortir d’una peça de Dionís el Tirà:«No he vist res, però he sentit moltes paraules». Això mateix es pot dir en sortir de les obres franceses. Racine i Corneille, amb tot el seu geni, no són més que uns xerraires; i el seu successor és el primer que, a imitació dels anglesos, va gosar alguna vegada posar presentacions a l’escenari. En general tot són diàlegs bonics ben agençats, que sonen bé, on de seguida es veu que la primera preocupació de cada interlocutor és sempre la de ser brillant. Gairebé tot s’enuncia amb axiomes generals. Per trasbalsats que estiguin, sempre pensen més en el públic que en ells mateixos; una sentència els costa menys que un sentiment: amb l’excepció de les obres de Racine i de Molière, el jo està bandejat de l’escena francesa gairebé tan escrupolosament com dels escrits de Port-Royal, i les passions humanes, tan modestes com la humitat cristiana, només s’hi expressen sempre a través d’un subjecte impersonal. Encara hi ha una certa dignitat afectada en el gest i en les expressions, que no permet mai que la passió parli exactament el seu llenguatge, ni que l’actor es reverteixi del personatge i el transporti al lloc de l’escena, sinó que el manté tothora encadenat i davant dels ulls dels espectadors. Per això les situacions més vives no li fan oblidar mai un lluït arranjament de les frases ni unes actituds elegants; i si la desesperació li planta un punyal al cor no s’acontenta amb observar la decència caient com Polixena, és que no cau; la decència el manté dret després de la mort, i tots aquells que acaben d’expirar se’n van al cap d’un moment caminant amb les seves pròpies cames.

Tot això ve del fet que els francesos no busquen a l’escenari la naturalitat i la il·lusió, només hi volen enginy i pensaments; fan cas de l’ornament i no de la imitació, i no els fa patir no ser seduïts sempre que els entretinguin. No hi ha ningú que vagi al teatre pel plaer de l’espectacle, sinó per veure la gent, perquè els vegin, per recollir xafarderies per a després de la funció; i la gent només pensa en allò que veu per decidir allò que diran. Per a ells l’actor és sempre l’actor, mai el personatge que representa. Aquell home que parla com si fos l’amo del món no és August, és en Baron; la vídua de Pomoey és l’Adrienne; Alzire és la Gaussin; i aquest salvatge orgullós és en Grandval. Els actors, per la seva banda, s’obliden del tot de la il·lusió, que ja veuen que no importa ningú. Col·loquen els herois de l’antiguitat entre sis rengles de joves parisencs; calquen les modes franceses sobre els vestits romans; veiem Cornelia plorant amb dos dits de maquillatge, Cató amb la cara enfarinada i Brutus vestit a la moda. Tot això no fa estrany a ningú i no té res a veure amb l’èxit de les peces: igual com la gent només veu l’actor en el personatge, només veuen l’autor en el drama: i si els vestits són poc acurats, això no costa de perdonar; perquè ja se sap que Corneille no era sastre, ni Crébillon perruquer.

Així, ens mirem les coses per allà on ens les mirem, tot aquí és només xerrameca, parloteig, paraules sense conseqüència. Tant a l’escenari com en la societat, ja pots anar escoltant allò que es diu, que no aprendràs res d’allò que es fa, i per què et caldria aprendre-ho? Quan un home ha enraonat, ens volem informar de la seva conducta? No ho ha fet ja tot? No el judiquen per això? Aquí l’home honrat no és aquell que fa bones accions, sinó aquell que diu coses boniques; i una sola frase lleugera, dita sense reflexió, pot fer a aquell qui la diu un tort irreparable que no esborrarien quaranta anys d’integritat. En una paraula, per bé que les sobres dels homes no s’assemblin gaire als seus discursos, jo veig que només se’ls pinta pels seus discursos, sense mirar les seves obres; també veig que en una ciutat gran la societat sembla més dolça, més fàcil, fins i tot més segura que entre gent menys refinada; però segur que els homes són efectivament més humans, més moderats, més justos? Jo no ho sé.

***

Imagina’t un estoig d’una quinzena de peus d’amplada i d’una llargada en proporció, aquest estoig és l’escenari. A banda i banda es col·loquen, espaiades, unes mampares damunt les quals hi ha grollerament pintats els objectes que l’escena ha de representar. El fons és una gran cortina igualment pintada, i gairebé sempre foradada o esquinçada, cosa que representa coves de la terra o obertures del cel, segons la perspectiva. Cada persona que passa pel darrere de l’escenari, i que toca la cortina, produeix en bellugar-la una mena de tremolor de terra molt curiós de veure. El cel està representat per cers parracs blavosos, penjats de bastons o de cordes, com la roba estesa d’una bugadera. El sol, perquè de vegades hi surt, és un ciri dins d’un fanal. Els carros dels déus i de les deesses estan formats per quatre bigues en quatre penjades d’una maroma en forma de gronxador; entre les bigues hi ha un tauló entravessat damunt el quan s’asseu el déu, i del davant penjat un tros de roba gruixuda empastifada, que fa de núvol per a aquest magnífic carruatge. Per sota de la màquina es veu la il·luminació de les dues o tres espelmes pudentes i mal esmocades, que, mentre el personatge s’escarrassa i crida trontollant dalt del seu gronxador, el deixen ben emmascarat: un encens digne de la divinitat.

Com que els carros són part més considerable de les màquines de l’Opera, per això que dic pots judicar les altres. La mar remoguda està formada per uns llargs rotlles de lona o de cartró blau, enastats en unes tiges paral·leles que fan rodar uns mossos. El tro és un carretó feixuc que es passeja pel cel ras, i que no és l’instrument menys colpidor d’aquesta agradable música. Els llampecs es fan amb grapats de pega grega llançats sobre una flama; el llamp és un petard al capdamunt d’un coet.

L’escenari està provist de tot de trapes quadrades que, en el moment que s’obren, anuncien que els dimonis sortiran del soterrani. Quan s’han d’elevat pels aires, són substituïts llestament per uns dimoniets de roba fosca farcits de palla, o de vegades per escura-xemeneies autèntics, que oscil·len a mig aire penjats de cordes fins que es perden majestuosament entre els parracs que ja he dit. Però la cosa realment tràgica és quan les cordes es fan anar malament o quan es trenquen; perquè aleshores els esperits infernals i els déus immortals cauen, es queden baldats, de vegades es maten. Afegeix a tot això els monstres que fan que certes escenes siguin molt patètiques, com ara dragons, llangardaixos, tortugues, cocodrils, grossos gripaus que es passegen amb aire amenaçador per l’escenari, i que mostren a l’Opera les temptacions de sant Antoni. Cadascuna d’aquestes figures està animada per un savoià que no té gens de ganes de fer l’animal.

Vet aquí, cosina, en què consisteix si fa no fa l’august aparell de l’Opera, en la mesura que l’he pogut observar de la platea estant amb l’ajuda dels impertinents; perquè no t’has pas d’imaginar que aquests mitjans estiguin gaire amagats i causin un efecte impotent; només te’n dic allò que jo mateix he vist, i que pot veure com jo qualsevol espectador no preocupat. Tanmateix m’asseguren que hi ha una quantitat prodigiosa de màquina emprades per bellugar tot això; més d’una vegada m’han proposat d’ensenyar-me-les; però mai no he tingut curiositat per veure com es fan coses petites amb grans esforços.

El nombre de persones ocupades al servei de l’Opera és inconcebible. L’orquestra i els cors apleguen en conjunt unes cent persones: hi ha multituds de ballarins; tots els papers estan doblats o triplicats; és a dir que sempre hi ha un o dos actors subalterns a punt de substituir l’actor principal, i que cobren per no fer res fins que a ell li vingui de gust també de no fer res; cosa que mai no triga gaire a passar. Després d’unes quantes representacions, deixen d’honorar el públic amb la seva presència; abandonen el lloc als substituts, i als substituts dels substituts. A la porta sempre cobren els mateixos diners, però ja no ofereixen el mateix espectacle. La gent compra l’entrada com qui compra loteria, sense saber què els tocarà: i sigui quin sigui el premi, ningú no gosaria queixar-se; perquè, t’ho dic perquè ho sàpigues, els nobles membres d’aquesta Acadèmia no deuen cap respecte al públic: és el públic el qui els deu a ells.

No et parlaré més de la música; ja la coneixes. Però allò que no t’imagines mai són els crits espantosos, els llargs udols que fan ressonar l’escenari durant la representació. Les actrius es mostren gairebé en convulsió, arrencant amb violència aquells glapits pels pulmons, amb els punys serrats damunt la pitrera, el cap enrere, el rostre encès, les venes inflades, l’estómac vidrant: no sabria dir què en resulta afectat més desagradablement, si els ulls o les orelles; els seus esforços fan patir tant aquells que les miren com aquells que les escolten; i allò que resulta més inconcebible és que aquests bramuls són gairebé l’única cosa que aplaudeixen els espectadors. Per la manera com piquen de mans sembla que siguin una colla de sords feliços d’escoltar aquí i allà alguns penetrants, i que volen convèncer els actors perquè els redoblin. Jo estic convençut que la gent aplaudeix els crits d’una actriu a l’Opera igual com els exercicis d’una acròbata a la fira. La sensació que causen és desagradable i trista, pateixes mentre duren; però et quedes tan tranquil quan veus que s’acaben sense cap accident, que demostres gustós la joia que això et causa. Pensa que aquesta manera de cantar es fa servir per expressar les coses més tendres i galants que ha escrit Quinault. Pensa en les Muses, les Gràcies, els Amors, en Venus en persona, expressant-se amb aquesta delicadesa, i imagina-te’n l’efecte! Si es tracta de diables, la cosa pot passar; aquesta música té quelcom d’infernal que no els escau malament. Per això les màgies, les invocacions i totes les celebracions del sàbat, són sempre les coses més admirables a l’Opera francesa.

Amb aquestes boniques sonoritats, tant afinades com dolces, es fonen amb molta dignitat les de l’orquestra. Imagina’t un xivarri interminable d’instruments sense melodia, un rum rum arrossegat i perpetu de baixos; la cosa més lúgubre, més pesada que he sentit mai a la vida, i que no he pogut suportar mai més de mitja hora sense que m’agafés un mal de cap violent. Tot plegat forma una mensa de psalmòdia on generalment no hi ha ni cant ni compàs. Però quan per casualitat es dóna una tonada una mica saltadora, allò és un picament de peus universal; ja tens tota la platea en moviment per seguir amb gran esforç i molt de soroll un cert home de l’orquestra. Encantats de sentir per un moment aquella cadència que escolten tan poc sovint, es turmenten l’orella, la veu, els braços, els peus, i tot el cos, per empaitar el compàs que sempre estan a punt de perdre; quan els alemanys i els italians, que n’estan íntimament afectats, el senten i el segueixen sense cap esforç, i no tenen mai necessitat de marcar-lo. Si més no Regianino sovint m’ha dit que les òperes italianes, on el compàs és tan sensible i viu, no se sent, no es veu mai ni a l’orquestra ni entre els espectadors el menor moviment que el marqui. Però en aquest país tot anuncia la duresa de l’òrgan musical; les veus són dures i sense cap dolcesa, les inflexions aspres i fortes, els sons forçats i arrossegats; cap cadència, cap accent melodiós a les tonades del poble: els instruments militars, els pifres de la infanteria, les trompetes de la cavalleria, tots els corns, tots els oboès, els cantants dels carrers, els violins de les guinguetes, tot això és d’un desentonat que sobta l’orella més delicada. Tots els talents no són donats als mateixos homes; i en general el francès sembla ser de tots els pobles d’Europa aquell que té menys aptitud per a la música. Milord Eduard pretén que els anglesos en tenen igual de poca; però la diferència és que ells no saben i no s’hi encaparren gaire, mentre que els francesos renunciarien a mil drets de justícia, i condemnarien qualsevol altra cosa, abans de reconèixer que no són els primers músics del món. N’hi ha fins i tot que de bon gran considerarien la música a París com un afer d’Estat, potser perquè a Esparta ho va ser el fet de tallar dues cordes a la lira de Timoteu: amb això ja veus que no cal dir res més. En qualsevol cas, encara que l’Opera de París fos una institució política molt bonica, desplauria igualment a les persones de gust. Tornem a la meva descripció.

Els ballets, als quals em queda referir-me, són la part més brillant d’aquesta Opera; i considerats separadament formen un espectacle agradable, magnífic i veritablement teatral; però serveixen com a part constitutiva de l’obra, i és així com s’han de considerar. Tu ja coneixes les òperes de Quinault; saps com s’hi fan servir els entreteniments: els seus successors ho fan igual, o encara pitjor. A cada acte l’acció ordinàriament queda tallada en el moment més interessant per una festa que es dóna als actors asseguts, i que la platea veu a peu dret. D’això se’n deriva que els personatges de l’obra quedin absolutament oblidats, o bé que els espectadors mirin els actors que miren una altra cosa. La manera de fer entrar aquesta mena de festes és simple: si el príncep està content, la gent participa en la seva joia, i ballen; si està trist, el volen alegrar, i ballen, ignoro si és moda a la cort oferir dansa als reis quan estan de mal humor: allò que jo en sé és que resulta d’allò més admirable la seva constància estoica a contemplar gavotes o a escoltar cànons, mentre que de vegades darrere l’escena s’està decidint la seva corona o la seva sort. Però hi ha molts més temes de dansa: les accions més greus de la vida es fan ballant. Els sacerdots dansen, els soldats dansen, els déus dansen, els diables dansen; es dansa fins i tot als enterraments, i tot dansa amb l’excusa de tot.

La dansa és doncs la quarta de les belles arts emprades en la construcció de l’escena lírica; però les altres tres col·laboren a la imitació; i aquesta, què imita? No res. Queda fora de joc quan només es fa servir com a dansa: perquè què hi fan els minuets, els rigodons, les xacones, en una tragèdia? Diré més: quedaria igualment desplaçada si imités alguna cosa, perquè, de totes les unitats, no n’hi ha cap de més indispensable que la del llenguatge; i una òpera on l’acció tingués lloc la meitat cantant, i la meitat ballant, seria encara més ridícula que aquella on es parlés mig en francès i mig en italià.

No contents amb introduir la dansa com a part essencial de l’escena lírica, fins i tot s’han esforçat de vegades en convertir-la en el tema principal, i així tenen unes òperes, anomenades ballets, que corresponen tan malament al seu títol que la dansa hi queda tan desplaçada com en totes les altres. La major part d’aquests ballets consten de tants temes diferents com actes, i els temes estan lligats entre ells per certes relacions metafísiques que l’espectador no sospitaria mai si l’autor no tingués cura d’advertir-lo en un pròleg. Les estacions, les edats, els sentits, els elements; jo pregunto quina relació tenen tots aquests títols amb la dansa, i què poden oferir d’aquesta mena a la imaginació. També n’hi ha que són purament ideològics, com el carnaval o la folia; i són els més insuportables de tots perquè, amb molta intel·ligència i finesa, no tenen ni sentiments, ni quadres, ni escalfor, ni interès, ni res de tot allò que poder donar peu a la música, afalagar el cor i nodrir la il·lusió. En aquests pretesos ballets l’acció sempre té lloc en forma de cant, la dansa interromp sempre l’acció, o només conflueixen per casualitat, i no imita res. Tot allò que en resulta és que, com que els ballets encara tenen menys interès que les tragèdies, la interrupció s’hi nota menys; si fossin menys freds, sorprendria més: però un defecte tapa l’altre, i l’art dels autors per evitar que la dansa cansi, és fer per manera que l’obra avorreixi.

Això em porta insensiblement a fer indagacions sobre la veritable construcció del drama líric, massa extenses per cabre en aquesta carta i que m’allunyarien del tema: n’he fet una breu dissertació a part que trobaràs adjunta, i de la qual podràs parlar amb Regianito. En queda per dir-te de l’Opera francesa que el defecte més gran que em sembla observar-hi és un fals gust per la magnificència, amb el qual s’ha volgut representar allò que és meravellós, que, com que només pot ser imaginat, queda tan bé dins un poema èpic com ridícul dalt d’un escenari. M’hauria costat de creure, si no ho hagués vist, que hi hagués artistes prou imbècils per voler imitar el carro del sol, i espectadors prou infantils per anar a veure aquesta imitació. La Bruyère no podia entendre com era que un espectacle tan superb com l’Opera el podia avorrir a un preu tan alt. Jo sí que hi entenc, sense ser La Bruyère; i sostinc que, per a qualsevol home que tingui un cert gust per les belles arts, la música francesa, la dansa i la fantasia tots barrejats faran sempre de l’Opera de París l’espectacle més avorrit que pugui existir. Fer i fet, potser els francesos no els en cal cap altre de més perfecte, si més no quant a la seva execució: no perquè no puguin conèixer perfectament la bona, sinó perquè en aquesta matèria el mal els divideix més que el bé. Els agrada més censurar que aplaudir; el plaer de la crítica els rescabala de l’avorriment de l’espectacle; i els resulta més agradable burlar-se’n quan ja no hi sóc, que no fruir mentre hi són.

ROUSSEAU, J. J.: Julie ou La Nouvelle Héloïse. Fragments de la segona part, cartes XVII i XXIII.