Tras el Teatro de la Escuela Nueva (1920-1921), El Mirlo Blanco y El Cántaro Roto (1926-1927), Cipriano de Rivas Cherif, poco antes de su incorporación al teatro comercial como director sucesivamente de las compañías de Irene López Heredia, Isabel Barrón y Margarita Xirgu, creó en el otoño de 1928 un nuevo grupo de teatro, El Caracol, que constituyó su más interesante experiencia teatral de vanguardia. Para ello contó con la generosidad de un industrial apellidado Rex, un verdadero mirlo blanco quién respondió positivamente al insólito desafío que Rivas Cherif lanzó el 5 de septiembre de 1928 en su provocadora Diatriba contra los grandes espectáculos[1]. Contra éstos, fundamentados meramente en criterios de rentabilidad económica, defiende que el teatro no debe basarse en la “espectacularidad” sino que, para competir dignamente con el cine, debe investigar su esencia y convertirse en un lugar de encuentro entre actores, dramaturgos y público. Para ello era preciso disponer, a su juicio, de pequeños locales, de salas alternativas a los teatros comerciales. En concreto El Caracol necesitaba, para poder realizar las diversas actividades proyectadas, “una sala pequeña donde la conferencia, el concierto de cámara, el teatro íntimo, tuvieran lugar adecuado[2]. El 4 de octubre Rivas Cherif anuncia que su desafío ha hallado un imprevisto eco en el ya citado Rex, quien le alquiló a buen precio un sótano situado en el número 8 de la céntrica y madrileña calle Mayor. Así, lo que pudo ser un elegante salón de té acabó por llamarse Sala Rex, no sólo en homenaje al mecenas sino también en tanto “iniciales de un Repertorio de Experimentes X=Infinito”. La Sala Rex era, por tanto, un lugar de encuentro entre un público minoritario interesado en la renovación escénica y El Caracol, siglas de Compañía Anónima Renovadora del Arte Cómico Organizada Libremente, un grupo de actores (Magda Donato, Eusebio de Gorbea, Natividad Zaro, Gloria Martínez Sierra), escenógrafos (Salvador Bartolozzi) directores de escena y dramaturgos (Rivas Cherif, García Lorca), que contaban con el apoyo del sector más inteligente de la crítica. Durante los últimos años de dictadura primorriverista, El Caracol puede ser valorado, pese a la forzosa brevedad de su experiencia, como nuestro teatro experimental independiente cualitativamente más interesante, un “teatro de cámara” al que apoyó mediante el abono un público minoritario que llenó las representaciones de la Sala Rex. El Caracol y la Sala Rex se crearon, por tanto, como un laboratorio teatral abierto a la dramaturgia renovadora y a la modernidad escénica, como una alternativa experimental y de vanguardia al teatro de su época.

Rivas Cherif, admirador de Gordon Caraig y Jaques Copeau, consideraba a Adrià Gual como el único director de escena español y a su Teatre Íntim como el precedente de El Caracol y de todos sus demás teatros experimentales. Por ello El Caracol, en tanto “teatro artístico”, quiere ser un “teatro íntimo” de la vanguardia renovadora española, y ello no sólo por su repertorio sino también, -y sobre todo-, por el sentido renovador de sus puestas en escena. Pues bien, lo cierto es que, desde la modestia de la Sala Rex, la corta experiencia de El Caracol constituye un capítulo ineludible de la vanguardia teatral española anterior a la Guerra Civil. Desde la perspectiva privilegiada que nos confiere esta década “prodigiosa” de los noventa puede afirmarse que El Caracol, dirigido por Rivas Cherif, fue sin ninguna duda una de las propuestas más rigurosas para crear, desde el territorio fronterizo de la investigación y la experimentalidad, una escena alternativa al teatro comercial español, que se asfixiaba entre fósiles dramatúrgicos, amaneramientos interpretativos, servidumbre mercantilistas, pollos de cartón, telones pintados y decorados de cartón-piedra. La nómina de sus estrenos resulta por sí sola elocuente: el 24 de noviembre de 1928 Doctor Death de 3 a 5 y La arañita en el espejo, además del prólogo de Lo invisible interpretado por el propio y tartamudo Azorín[3], más Un Duelo, de Chéjov, como homenaje al Teatro de Arte de Moscú en el treinta aniversario de su fundación. El segundo espectáculo se estrenó el 6 de diciembre y es una Despedida a Rubén, recital poético que incluía una visión escenográfica del Elogio de la seguidilla. Pero el 19 de diciembre El Caracol estrena el Orfeo de Cocteau, obra con la que acababan de hacer lo propio los Pitoeff en París y que había traducido Corpus Barga. Con escenografía de Bartolozzi, dirección de Rivas Cherif e interpretado, entre otros, por él mismo (Orfeo), Magda Donato (Eurídice), Gloria Martínez Sierra (la Muerte) y Eusebio de Gorbea (el Comisario de Policía), constituyó un éxito de crítica y público hasta el punto de que nada menos que Valle-Inclán, tan alérgico a los estrenos, asistió y elogió la puesta en escena. El propio Rivas Cherif explicaba la elección de la obra en tanto ejemplo de la “dignificación del juego escénico. Tal es el sentido de la obra teatral de Cocteau y la intención que me guía, con mis compañeros de El Caracol, al requerir la curiosidad de nuestros espectadores asiduos para este nuevo Orfeo”.[4] El éxito del estreno obligó al grupo a representarla de nuevo el día 22, hecho insólito en su historia. El 29 de diciembre El Caracol estrenó su cuarto programa, compuesto por Asclepigenia de Juan Valera, precedida por una conferencia de Manuel Azaña, más Dúo, de Paulino Masip, y Si creerás tú que es por mi gusto, de Benavente. Pero si bien los estrenos de Azorín y Benavente iluminan la complejidad y contradicciones de El Caracol, no sucede lo mismo con otros dos dramaturgos españoles cuyas obras significan una clara propuesta de vanguardia teatral renovadora. Me refiero a Un sueño de la razón, de Rivas Cherif, obra polémica porque plantea el tema del lesbianismo con extrema audacia para la moral burguesa dominante en la época y cuyo estreno, el 5 de enero de 1929, iba a costarle caro a El Caracol muy pronto[5]. En efecto, el que se proyectaba como sexto programa del grupo, estreno previsto para el 6 de febrero, estaba formado por Las nueve y media o por qué don Fabián cambia constantemente de cocinera, de Enrique Suárez de Deza, más el Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, “aleluya erótica” dirigida por el propio García Lorca. Tras Un sueño de la razón, la censura primorriverista había decidido vigilar El Caracol porque, pese al carácter forzosamente minoritario de la Sala Rex, sus estrenos adquirían una resonancia tan polémica como peligrosa para la moral biempensante. Ese mismo día murió María Cristina, madre de Alfonso XIII, y el gobierno decretó tres días de luto oficial que implicaban el cierre obligado de los teatros. El Caracol no pudo estrenar, pero Lorca aprovechó para continuar los ensayos. A pesar de que las razones aún no parecen suficientemente claras, tanto Gibson en su biografía de Lorca como Margarita Ucelay en su muy reciente edición de este “aleluya erótico”[6], reconstruyen aquellas circunstancias políticas y teatrales que determinaron la radical prohibición de El Caracol y la clausura fulminante de la Sala Rex. El propio general Marzo, jefe superior de la policía, acudió a la sala esa misma noche del día 6 para comunicar la orden y procedió al secuestro del texto lorquiano por razón de su presunta inmoralidad, ya que quedó depositado en la sección de Pornografía de la Dirección General de Seguridad. Fuese por este u otro motivo, lo cierto es que la trayectoria de El Caracol se vio interrumpida. Hoy la historia no recuerda ni al general Marzo ni a ninguno de aquellos martes de carnaval. Tampoco a aquellas compañías de teatro comercial que inundaban de mesas comillas y champagne la escena española ante la complacencia del gran público. Y, sin embargo, la humilde Sala Rex y el modesto grupo El Caracol ocupan, pese a su talante minoritario, un lugar de honor en la memoria del teatro español de su época, entre la vanguardia escénica de los años veinte.

[1] C. de Rivas Cherif, Diatriba contra los grandes espectáculos (“ABC”, 5/9/1928).

 

[2] C. de Rivas Cherif, La cifra “Rex”. Una cámara para “Espectáculos dentro del espectador” (“ABC”, 4/10/1928).

 

[3] El crítico Enrique Díez-Canedo, en su reseña del estreno matizaba el “vanguardismo” del teatro azoriniano: ¿Teatro nuevo? No. Conténtense con ser teatro serio, fino, interesante (“El Sol”, 25/11/1928).

 

[4] C. Rivas Cherif Dramaturgos extranjeros contemporáneos. Jean Cocteau (“ABC” 13/12/1928).

 

[5] Un sueño de la razón, obra que permanece inédita, ha sido publicada por su hijo, Enrique de Rivas en Cipriano de Rivas Cherif. Retrato de una utopía. (“Cuadernos de El Público”, núm. 42, XII-1089, pp. 61-99).

 

[6] Ian Gibson, Federico García Lorca (Barcelona, Grijalbo, 1985, tomo I, pp. 589-592) y Margarita Ucelay, “introducción a su edición del Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín de Federico García Lorca” (Madrid, Cátedra, 1990, pp. 133-150).