En aquest article s’analitza com el teatre contemporani ha intentat bastir ponts entre teatre i realitat, esdevenint aquesta relació una obsessió pels diferents dramaturgs i escenes teatrals occidentals. Així doncs, aquesta fixació vers la realitat pretén construir una subjectivitat alternativa a la que des del sistema s’intenta imposar de forma totalment homogeneitzadora, en una societat despersonalitzada on costa cada cop més detectar l’autènticament real.

 

La sed de lo real

En las vanguardias, desde finales del siglo pasado, lo real es un tópico que ha puesto en circulación obras y posiciones de un grupo importante de pensadores. Las vanguardias y su pasión por lo real promovieron el abandonar la representación a favor de la presentación en pos de que el arte desenmascarara a la burguesía, poniendo en evidencia la brecha entre lo real y su barniz ideológico. La vanguardia de esta manera establecía el presente, pues por ser puro acto funcionaba como atentado contra el orden burgués y su sistema de máscaras, a la vez que exploraba la relación entre arte y vida.

La oposición entre esencia y apariencia, verdad e ilusión, original y copia, modelo y simulacro, lo real y su doble recorre la historia de la cultura occidental y encuentra en las teorías diferentes formas de concebir el arte. La homónima obra de Hal Foster[1] es un claro ejemplo de la discusión sobre «el retorno de lo real» como un acceso privilegiado a la verdad y la revelación del ser; tras los paradigmas del arte-como-texto de los años setenta y el arte-como-simulacro de los ochenta, Foster sostiene que somos testigos de un retorno de lo real, un retorno del arte y la teoría que buscan asentarse en los cuerpos reales y en los sitios sociales, mientras que en el lado opuesto se viene abogando por una «agonía de lo real» como dominio de las apariencias, la ilusión y la falsedad; fenómeno fagocitado por el espectáculo integrado dentro de los parámetros de lo que Guy Debord[2] definió como la «sociedad del espectáculo», donde nada es verdadero, pues se ha legitimado lo falso: no el acontecimiento sino el simulacro, no la cosa sino la imagen, no el ser sino la apariencia, eliminando cualquier rastro, cualquier pista; llegando hasta lo que Jean Baudrillard[3] ha definido como «el asesinato de la realidad», «el crimen perfecto», donde la cultura contemporánea se presenta como una fábrica de imágenes con las que ya no se pretende representar la realidad.

Lo relevante de estas y otras posturas radica para nosotros en un dominador común que las atraviesa, y es que todas ellas, por más opuestas que algunas sean entre sí, levantan acta, evidencian la imposibilidad de un acceso ingenuo, natural, a lo real. Lo peculiar es que pese a dicha situación, cuanto menos real parece ser la realidad, cuanto más problemático se torna captar sus huellas en las sociedades cada vez más mediáticas, más persiste en las artes —según las diferentes fuentes— si no una obsesión, sí al menos una enorme añoranza de lo real por parte de ellas. Simón Marchán Fiz[4] en este sentido expone que, a medida que se impone el mundo artificial, lo real —aun sin tener muy claro en qué consiste—, sigue ejerciendo en el campo artístico una atracción fatal. Sobre esto comenta:

… probablemente, en ningún otro campo como en el artístico se trasluce este sentimiento, aun a sabiendas de que el arte en cuanto actividad desplegada en el orden simbólico nunca podrá aprehender lo real si no es a través de las renovadas veladuras de sus propias estrategias. En la desgastada confrontación entre lo moderno y lo posmoderno el retorno a lo real ha supuesto por tanto el reintroducir sin complejos lo extraestético en las obras; tender nuevos vínculos con el mundo en sus contextos históricos y sociales, dejarse contaminar por la vida y la historia; mezclarse en la prosa y el fango de lo cotidiano o, exonerado ya de toda ilusión metafísica, zambullirse en la inmediatez de la existencia. (2006:34)

 

La invasión de la intimidad

Dentro de este panorama actual, de nuevos vínculos entre la vida y el arte, resulta pertinente atender a cierta contaminación que se produce, cada vez con más énfasis, del espacio íntimo en el ámbito artístico como medio por el cual establecer un diálogo con lo real. Partimos de considerar que cuanto más se ficcionaliza la vida cotidiana con recursos mediáticos, más se busca en el arte una experiencia auténtica, verdadera, que no sea una «puesta en escena». Se busca lo realmente real. O «por lo menos algo que así lo parezca»[5], como bien expresa José A. Sánchez reflexionando sobre cierta necesidad de encontrar vías para permitir la inclusión de lo real en la construcción llamada realidad y liberar al mismo tiempo a la realidad de su andamiaje virtual para anclarla nuevamente en el terreno de la experiencia concreta y, de ese modo, poder intervenir sobre ella.

Si consideráramos que el erespacio íntimo implica de por sí un vasto conjunto de experiencias biográficas que provienen del campo de lo real, podríamos pensar que son esas mismas experiencias las que, (re)construidas por un yo en un espacio de convivio y en un aquí y ahora, podrían habilitar el acceso y la intervención del sujeto a la realidad, situación que explicaría el poder que se le confiere al espacio íntimo en las nuevas prácticas dramatúrgicas, como también la creciente atención y el interés que desde diferentes ámbitos se proyectan sobre este a la hora de construir subjetividades.

A lo que apuntamos es a considerar cómo el arte, reconociendo el carácter material y performático propio de la intimidad, accede a lo real en el plano escénico, atendiendo a la intimidad no como algo que se representa, sino como algo que se hace, como una forma de estar en el espacio, asumiendo de esta manera sus propias experiencias, ya no en términos de reproducción mimética, sino de producción de lo real, de la vida, de lo social.

 

La intimidad pública

En los días que corren en un mundo conectado, estamos sometidos a la vigilancia constante de los propios dispositivos que empleamos, a la vez que se crea una cultura de la exposición de lo privado. En la era de la individuación, hay que mostrarse. El profesor Zygmunt Bauman[6] explica las nuevas tendencias de las redes informáticas a exponer la vida privada de los individuos como una especie de «exposición pública del yo interior». En el terreno de la psicología, esta exposición de lo privado, de proyección de lo «íntimo» hacia lo exterior, puede describirse con el término extimidad. El psicoanalista Jacques Lacan[7] introduce el término en 1969 al indicar que en el yo lo más íntimo puede ser externo y ajeno: «lo que es lo más íntimo justamente es lo que estoy constreñido a no poder reconocer más que fuera» (2008:246). Lacan emplea la figura de la banda de Moebius, una superficie con una sola cara y un solo borde, para ilustrar la relación ambigua entre interior y exterior en la construcción del yo. Esta misma figura podría definir actualmente la distinción entre lo público y lo privado en una sociedad en la que, por una parte, empresas y gobiernos buscan tener cada vez más datos acerca de los individuos y, por otra, los propios individuos tratan de reforzar su individualidad compartiendo la mayor cantidad de datos posibles acerca de sí mismos con un público más o menos abstracto.

La decadencia del espacio público y su consecuente nostalgia son una tendencia sobre la que varios sociólogos vienen reflexionando; denuncian la invasión de la vida pública por la expansión de lo privado, situación que es considerada por pensadores como Christopher Lasch[8] (1978) y Richard Sennett[9] (1977) como «narcisismo público» o «tiranía de la intimidad».

Siguiendo las reflexiones aportadas desde el campo de la filosofía por Daniel Innerarity[10], la irrupción de lo privado en la esfera pública, en la actualidad, es un fenómeno que conlleva el vaciamiento del espacio público, incapaz por tanto de ofrecer significaciones comunes con las que puedan identificarse los sujetos y construir su subjetividad. Según el autor, nos encontraríamos ante un fenómeno de privatización de lo público y de politización de lo privado, donde a partir de una —citando a José Miguel Marinas[11]— «extroversión de lo íntimo» (2005:33) se anula la tensión entre lo público y lo privado provocando lo que Innerarity define como la esfera íntima total: «…que por ser total, no es íntima en el terreno tradicional, y que por estar tan fuertemente personalizada no configura un espacio propiamente público». El autor, siguiendo las perspectivas de Hannah Arendt[12] (1993), Richard Sennett[13] (1983), Philippe Ariès y Georges Duby[14] (1999), denuncia la muerte del espacio público a causa de una carga emocional de la vida íntima. El espacio íntimo, entonces, ya no estaría rodeado por un mundo público capaz de representar un cierto contrapeso frente a la intimidad.

En reacción a estas posturas provenientes del campo de la psicología y la sociología (a las que se le pueden sumar otras posturas del campo jurídico y periodístico), José Luis Pardo[15] advierte cierta ruina del concepto de intimidad como consecuencia de la decadencia que caracteriza el pensamiento de la intimidad, situación que se refleja en la confusa relación que sociólogos, psicólogos y periodistas establecen entre esta categoría y la de privacidad. El autor destaca la posibilidad de entender ese actuar como reflejo de la degradación existente del término intimidad, es decir, como reflejo de su propia banalización. Pardo destaca dos estrategias de destrucción de la intimidad: la primera consiste en convertirla en publicidad; la segunda, en convertirla en privacidad, es decir, en propiedad privada, transformando las relaciones interpersonales en contratos mercantiles privados. Ambas estrategias llevan a Pardo a reconocer que la intimidad ha sido absorbida por el escenario y convertida en imagen sin espesor, en mercancía, lo que establece un diálogo (más allá de las posibles diferencias) con otros campos de conocimiento que abordan la problemática y refieren a un estado de vaciamiento.

Independientemente de si la llaman extimidad, narcisismo público, tiranía de la intimidad o esfera íntima total, todos coinciden en destacar que tanto lo privado como lo íntimo desplegado en el espacio público se hizo espectáculo, abriéndose a las cámaras de la cotidianidad banal. Dichas portaciones ayudan a describir una sociedad actual que se define sustancialmente tanto por su carácter narcisista como por un vaciamiento de la esfera privada y consecuente pérdida de intimidad, lo que conlleva —como veremos más adelante— a una profundización de la ya acentuada extinción de lo real.

Mostrarse como sea es la divisa que predomina en nuestra época, y esto lleva a que se trastoque la relación público/privado/íntimo. La investigación desarrollada por Paula Sibilia en La intimidad como espectáculo[16] es un gran aporte para enmarcar el asunto en la actualidad. La autora expone los lineamientos de una crisis de la intimidad, la cual, como perteneciente al ámbito privado, ya no se opone al ámbito público, porque pasa a exhibirse. La actual tiranía de la intimidad promueve cultivarla, pero en cuanto sea visible, porque si no es visible tal vez no exista. La lógica de nuestros días que Sibilia recupera es la de la sociedad del espectáculo, donde solo existe lo que se ve y donde la realidad solo se puede definir a partir de las observaciones y remite constitutivamente a símbolos y ficciones.

 

La intimidad performática

Frente a este escenario de espectacularización y de incipiente banalización del espacio íntimo, y tras el intento de vislumbrar las posibles incidencias y relaciones que se formulan actualmente entre lo real, lo íntimo y el arte, apuntamos en primer lugar a desplazar aquellas nociones que están sentenciando el concepto de intimidad al definirla como algo inexpresable e incomunicable, sin relación alguna con el lenguaje y el sentido, que solo se experimenta auténticamente (o supremamente) en soledad, cuando toda relación con otro está excluida. Por el contrario, proponemos concebir cómo la intimidad ligada al campo del arte presupone paradójicamente a los otros y conlleva una idea de comunidad implícita. La intimidad desde este ángulo implicaría no solo estar con el otro, sino un vínculo de complicidad con el otro desde donde se lo transciende, evidenciando un momento de alteridad en el que cada uno se multiplica en otros.

Tal como lo estudia José Luis Pardo, la intimidad no supondría «un fondo inefable que solo yo sé y no puedo compartir, sino que por el contrario es comunicable, está cosida al lenguaje» (1996:145). Se erige sobre un sustrato común: «la trama de nuestra historia común», que hace que «la vida nos sepa y nos suene porque nos la sabemos de memoria»; «la comunidad y no la soledad es la fuente de la intimidad» (1996: 270). Se evidenciaría entonces una dimensión social y colectiva que hace aprehensible para los demás la proyección discursiva de mi intimidad en cuanto acto performativo. Tomando en consideración las reflexiones de Pierre Nora[17], la intimidad asociada a un posible lugar de la memoria refiere no a una representación del pasado, sino a un fenómeno siempre actual que impone un vínculo vivido con el presente eterno; es decir, refiere a una experiencia performática. Con esto, la intimidad considerada potencialmente comunicable y ligada a la experiencia de vida que su propia naturaleza implica, se presenta entonces como posibilidad de acceder a lo realmente real, a la experiencia concreta (biográfica y singular) a la que se refiere Sánchez y por la cual se hace posible intervenir la realidad y establecer un diálogo con lo real; es decir, y como veremos a continuación, un diálogo con el otro.

 

La primera figura del singular como albergue del otro

Los logros tecnológicos a lo largo del siglo han producido una alteración radical en nuestra forma de revelarnos ante los demás. El siglo XXI, signado por una pluralidad de voces, conlleva a que las personas existan en un estado de construcción y reconstrucción permanente, lo que nos aleja de tener un sentimiento conformado del yo y nos arrastra a un mundo de dudas sobre la condición de una identidad propia, con atributos tangibles. La multiplicación del yo o la colonización del yo son algunos de los términos con los que Gergen Kenneth en El yo saturado[18] se refiere a la posibilidad actual de adquirir múltiples y dispares posibilidades de ser. Esta colonización del yo abre no solo nuevas posibilidades a las relaciones, sino que además provoca que la vida subjetiva quede totalmente recubierta. El concepto de persona individual empieza a perder coherencia en el entramado de relaciones al cual pertenece, la objetividad del yo retrocede, y a la postre lo único que nos queda es el perspectivismo, que es un producto no del individuo, sino de las comunidades de su entorno en las que está inserto. Si lo que «existe» depende de cómo se conceptualiza, se agudiza la consciencia de la construcción: sustituciones de yoes reales por yoes construidos. En este contexto, la objetividad es sustituida por el perspectivismo: el concepto de persona individual deja de ser el reflejo de algo existente y pasa a ser una creación comunitaria derivada del discurso, objetivada en las relaciones personales y puesta al servicio de la racionalización de determinadas instituciones y la prohibición de otras. Así se detecta una nueva realidad: la realidad de la relación.

 

La intervención de la realidad

El yo se definiría entonces no como una esencia en sí, sino como un producto de las relaciones. Gergen afirma que el yo, como eje que nos sostiene, se esfuma en el entramado de relaciones en el que está inserto, pues este solo puede existir en relación con el otro. Esta perspectiva es la que nos conduce a la definición de un nuevo concepto de lo real. Si la realidad son los otros, lo real es la relación misma. Lo real es inmaterial, solo representable como proceso.

Pese a esto, creemos que la imposibilidad de dar forma visible a lo real no anula la posibilidad de conocer la realidad e intervenir en ella. La realidad son los otros, pero los otros también habitan la historia, la memoria individual, memoria que permanece salvaguardada en el conjunto de experiencias de vida que alberga la intimidad. Esta recuperación por parte del arte del carácter performático, material que pertenece a la intimidad como medio para establecer un diálogo con el campo de lo real, se presenta entonces como una tendencia que consideramos de extrema relevancia a la hora de conocer los «nuevos» horizontes por donde deambula el arte y las nuevas direcciones por donde transitan las prácticas dramatúrgicas en la actualidad.

 

Dramaturgias de lo real

Las tecnologías engendran un ser multifacético y poliforme, el sujeto percibe que todo intento de ser tiene la índole de una construcción, en consecuencia gradualmente pierde su fuerza la distinción entre lo real y lo simulado. A estas alturas, la significación descriptiva y explicativa del concepto de un yo verdadero e independiente comienza a desaparecer y uno está preparado para ingresar en la etapa donde el yo será sustituido por la realidad relacional. En consecuencia, la sociedad contemporánea afirma su estado de incoherencia, de narcisismo y de creciente pérdida de identidad y del sentido de comunidad, y se aleja de la idea de sujeto como parte de una comunidad, se aleja de la relación con el otro —es decir, de lo real—, aunque por el contrario se simule de manera casi perfecta todo lo contrario. Frente a este carácter insuficiente, confuso, engañoso e inaccesible que porta la realidad, se promueve en el arte de forma consecuente una intensificación y una creciente valoración de la propia experiencia vivida, lo que conlleva el rescate del carácter material y performático que le corresponde al espacio íntimo, el cual mencionábamos anteriormente.

Las nuevas estrategias narrativas atestiguan esa necesidad de introducir efectos de lo real en nuestros relatos vitales, recursos narrativos más adecuados para el nuevo cuadro de saturación mediática en el que estamos inmersos. Acompañando este importante movimiento cultural contemporáneo, otros géneros de no ficción prosperan en el ámbito de las prácticas dramatúrgicas, siempre con el acento puesto en la espectacularización de la intimidad de quien habla y se muestra, lo que supone un fenómeno en alza de las experiencias biográficas.

El espacio biográfico que le corresponde al sujeto, albergado en el espacio íntimo, trasciende al yo al establecer un espacio compartido y de complicidad con el otro, desde donde la narración de la experiencia biográfica, unida al cuerpo y a la voz de la persona a quien pertenece, da lugar a una presencia real del sujeto en la escena del pasado (Beatriz Sarlo[19]). Experiencia, intimidad y cuerpo encarnan, pues, horizontes de la identidad que encuentran su bisagra en el carácter social e histórico vivido por los sujetos, y se actualizan en esas estructuras de sentir, emergentes en el arte a través de las nuevas dramaturgias que se apoderan de la escena teatral deseosa de establecer un diálogo con el campo de lo real.

Dichas prácticas dramatúrgicas pareciera que intentan recuperar la escena perdida a la cual se refiere Baudrillard; recuperar, por ende, este yo, esta noción de existencia, de realidad tan anhelada, lazos más contundentes para restablecer el diálogo con el campo de lo real, con el otro, con lo otro. Frente a un contexto caracterizado por cierta usurpación de la teatralidad, donde casi todo puede ser catalogado como falso, como apariencia o construcción, sostenemos que el teatro y sus prácticas dramatúrgicas se redefinen volviendo a pensar la singularidad de su lenguaje, en pos de conservar la intimidad frente a un contexto que la devora, la banaliza y espectaculariza.

Las dramaturgias de lo real reafirman su carácter viviente, performático, territorial, físico, de cuerpos presentes, su carácter social de encuentro real, oponiéndose al carácter definitivo de la intermediación técnica. Estas prácticas pregonan alejarse del mundo del arte para acercarse al mundo real, al espectador real, un arte de la vida cotidiana que en su acto de desnudez se eleva sobre el mandato de la experiencia y el acercamiento a las cosas mismas: el fin de la representación, del alejamiento; el inicio de una nueva era de lo cercano, la era de la presencia real.

En este sentido, en las nuevas prácticas lo que importa no es tanto la construcción estética, sino el encuentro humano, el convivio que se produce dentro de esa construcción y que vuelve sobre uno como un espejo y reflejo (Baudrillard), y logra que uno mismo se esté escuchando a través de la reunión con los otros. Dice Dubatti: «No vamos al teatro solamente a ver obras. Vamos también a ver trabajo, a estar con los otros y con nosotros mismos»[20]. Ese «estar con los otros y con nosotros» implica entonces establecer un diálogo con lo real, con el otro. Con la intimidad. Con una posible identidad.

Por sus dinámicas, estas prácticas dramatúrgicas parecen presentarse —frente al auge del neoliberalismo, los mercados y la globalización— como una herramienta de formación de subjetividades alternativas, emancipadoras. Nuestra observación intenta destacar cómo esta intervención, esta zambullida en el fango de lo cotidiano por parte del arte, pretende, fundamentalmente, encontrar alternativas a los modos dominantes de configurar subjetividad en la actualidad, los cuales, con el único fin de conseguir un efecto homogeneizador en la sociedad, son transmitidos de manera violenta y disfrazados de aparente realidad por los medios de comunicación y las nuevas tecnologías que utilizan, lo cual nos aleja cada vez más de lo realmente real, es decir nos aleja del otro, de nosotros mismos.

 

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