(Traducción de M. Aznar Soler y J. Sanchis)

¿Quién habla en los libros de Samuel Beckett? ¿Cuál es ese “Yo” infatigable que aparentemente dice siempre lo mismo? ¿Adónde quiere ir a parar? ¿Qué espera el autor que debiera hallarse en alguna parte? ¿Qué esperamos nosotros, los que leemos? ¿O acaso ha entrado en un círculo en el que gira oscuramente, arrastrado por el habla errante, no privada de sentido, sino privada de centro, que no empieza ni termina, y sin embargo ávida, exigente, que nunca cesará, cuyo cese no se podría soportar, pues entonces habría que hacer el terrible descubrimiento de que, cuando no habla, habla todavía, cuando cesa, persiste, no silenciosa, porque en ella el silencio se habla eternamente?

Experiencia sin salida, aunque de libro en libro se prosiga de un modo más puro, rechazando los débiles recursos que le permitirían proseguir.

Es ese movimiento lo primero que choca. Aquí hay alguien que no escribe por el honorable placer de hacer un hermoso libro, y aún menos por ese hermoso apremio que creemos poder llamar inspiración: para decir las cosas importantes que tendría que decirnos, o porque ése sería su deber, o porque, al escribir, esperase avanzar por lo desconocido. ¿Para acabar, entonces? ¿Por­que intenta sustraerse del movimiento que le arrastra, dándose la impresión de que aún lo domina y de que, puesto que habla, podría dejar de hablar? Pero, ¿es él quien habla? ¿Cuál es ese vacío que se convierte en habla en la abierta intimidad del que allí desaparece? ¿Dónde ha caído? “¿Dónde ahora? ¿Cuándo ahora? ¿Quién ahora?”

 En la región del error.

Lucha, eso se ve. Lucha a veces secretamente y como a partir de un secreto que nos oculta, que se oculta también a sí mismo. Lucha no sin astucia, incluso con esa astucia más profunda que consiste en descubrir su juego. La primera estratagema es la de interponer, entre él y el habla, máscaras y figuras. “Molloy” es todavía un libro en donde lo expresado intenta adoptar la forma tranquilizadora de una historia, y no es en verdad una historia dichosa, no sólo por lo que dice, que es infinitamente miserable, sino porque no consigue decirlo. Ese errante a quien ya le faltan los medios para errar (pero aún tiene piernas, incluso una bicicleta), que gira eternamente alrededor de una oscura meta, disimulada, confesada, nuevamente disimulada, una meta que tiene algo que ver con su madre muerta, pero siempre muriéndose, algo que, precisamente porque lo alcanza apenas empieza el libro («Estoy en el cuarto de mi madre. Ahora soy yo quien vive aquí»), le condena —o consagra— a errar incesante­mente a su alrededor, en la extrañeza de lo que disimula y no quiere revelarse, llegamos a percibir que ese vagabundo está sostenido por un error más profundo, y que ese movimiento contrariado se realiza en una región que es la de la obsesión impersonal. Pero, por muy irregular que sea la visión que de él recibimos, “Molloy” sigue siendo un personaje identificable, un nombre seguro que nos protege de una amenaza más turbadora. Hay sin embargo en el relato un movimiento de disgregación inquietante: es ese movimiento que, al no poder conformarse con la inestabilidad del vagabundo, le exige además que al final se desdoble, se convierta en otro, se convierta en el policía “Moran”, que le persigue sin alcanzarle y, en esta persecución, entra a su vez en la vía del error sin fin. “Molloy”, sin saberlo, se convierte en “Moran”, es decir, en otro, es decir, a pesar de todo en otro personaje, metamorfosis que no perjudica, pues, al elemento de seguridad de la obra, al introducir en ella un sentido alegórico, quizás decepcionante, porque no lo percibimos a la altura de la profundidad que en él se oculta.

“Malone muere” llega más lejos, aparentemente. Aquí, el vagabundo se ha convertido en un moribundo, y el espacio por donde tiene que errar ya no ofrece el recurso de la ciudad con sus cien calles, con el libre horizonte de bosque y de mar que todavía nos otorgaba “Molloy”. No hay más que el cuarto, la cama, el bastón con que el que muere atrae y aleja las cosas, ampliando así el círculo de su inmovilidad, y sobre todo el lápiz que lo aumenta aún más, haciendo de su espacio el espacio infinito de las palabras y de las historias. “Malone”, como “Molloy”, es un nombre y una figura, y es también una serie de relatos, pero estos relatos ya no se sostienen por sí mismos; en vez de estar contados para que el lector crea en ellos, son al punto denunciados en su artificio de historias inventadas: «Esta vez sé dónde voy… Ahora es un juego, voy a jugar… Pienso que podría contarme cuatro historias, cada una sobre un tema diferente.» ¿Por qué esas historias vanas? Para amueblar el vacío en que “Malone” se siente caer; por la angustia de ese tiempo vacío que va a convertirse en el tiempo infinito de la muerte, para no dejar hablar a ese tiempo vacío, y el único medio de hacerlo callar es obligarle a decir algo, cueste lo que cueste, a decir una historia. Así pues, el libro no es más que un medio de engañar abiertamen­te; de ahí el compromiso chirriante que lo desequilibra, ese entrechocar de artificios en que la experiencia se pierde, porque las historias no pasan de ser historias; su brillantez, su habilidad sarcástica, todo lo que les da forma e interés, las separa también de “Malone”, el que muere, las separa también del tiempo de su muerte para vincularlas al tiempo habitual del relato en el que no creemos y que aquí no nos importa, ya que esperamos algo mucho más impor­tante.

El innombrable

En «El innombrable», es verdad, las historias intentan sostenerse. El moribundo tenía una cama, un cuarto; “Mahood” es un despojo encerrado en la jarra que sirve para decorar la entrada de un restaurante. También está Worn, el que no ha nacido y sólo tiene por existencia la opresión de su impotencia para ser; asimismo, las antiguas figuras pasan, fantasmas sin substancia, imágenes vacías que dan vueltas mecánicamente alrededor de un centro vacío ocupado por el «Yo» sin nombre. Pero ahora todo ha cambiado y la experiencia entra en su verdadera profundidad. Ya no se trata de personajes bajo la protección tranquilizadora de su nombre personal, ya no se trata de un relato, aun conduci­do en el presente informe del monólogo interior. Lo que era relato se ha convertido en lucha, lo que asumía figura, aunque fuera la de seres hechos jirones y pedazos, carece ahora de figura. ¿Quién habla aquí? ¿Cuál es el yo condenado a hablar sin descanso, el que dice: “Estoy obligado a hablar. No me callaré nunca. Nunca”? Mediante una convención tranquilizadora nos decimos: es Samuel Beckett. De este modo, aparentamos aceptar lo que hay de gravoso en una situación que, al no ser ficticia, evoca el tormento verdadero de una existencia real. La palabra experiencia querría aludir a lo que realmente se padece. Pero, también de este modo, tratamos de recuperar la seguridad de un nombre, y de situar el «contenido» del libro en ese nivel personal en el que todo lo que ocurre, oculte bajo la garantía de una conciencia, en un mundo que nos ahorra la peor desdicha: la de haber perdido el poder de decir Yo. Pero «El innombrable» es precisamente experiencia vivida bajo la amenaza de lo imper­sonal, inminencia de un habla neutra que se habla sola, que atraviesa al que la escucha, que carece de intimidad, que excluye toda intimidad y que no se la puede hacer callar porque es lo incesante, lo interminable.

¿Quién habla, pues, aquí? ¿Acaso el «autor»? Pero, ¿qué puede designar ese nombre si, de todos modos, el que escribe ya no es Beckett, sino la exigencia que le ha arrastrado fuera de sí, que le ha desposeído y desasido, que le ha entregado al afuera, haciendo de él un ser sin nombre, el Innombrable, un ser sin ser que no puede ni vivir ni morir, ni cesar ni empezar, el lugar vacío en que habla la «vacancia» de un habla vacía y que recubre, mal que bien, un Yo poroso y agonizante?

Es esta metamorfosis lo que aquí se anuncia. En la intimidad de esta metamorfosis es donde vaga, en un vagabundeo inmóvil es donde lucha -por una perseverancia que no significa poder alguno, sino la maldición de lo que no puede interrumpirse- una superficie hablante, el resto oscuro que no quiere ce­der.

Habría quizás que admirar un libro privado deliberadamente de todo recur­so, que acepta empezar en ese punto en el que ya no hay continuación posible, se mantiene ahí, obstinadamente, sin trampas ni subterfugios, y hace escuchar durante trescientas páginas el mismo movimiento obstruido, el pataleo de lo que no avanza nunca. Pero éste es todavía el punto de vista del lector foráneo, que considera tranquilamente lo que le parece una proeza. No hay nada admirable en una prueba de la que uno no puede sustraerse, nada que suscite admiración en el hecho de estar encerrado y dar vueltas en un espacio del que no se puede salir ni siquiera mediante la muerte, pues para caer en él ha sido ya necesario caer precisamente fuera de la vida. Los sentimientos estéticos ya no son adecuados aquí. Quizás no estamos en presencia de un libro, pero quizás se trata de mucho más que un libro: de la inminencia pura del movimiento de donde todos los libros proceden, de ese punto originario donde sin duda se pierde la obra, que siempre arruina la obra, que restaura en ella la «vacancia» sin fin, pero con el que tiene también que mantener una relación cada vez más inicial, bajo pena de no ser nada. A lo que está condenado el Innombrable es a agotar lo infinito: «No tengo nada que hacer, es decir, nada de particular. Tengo que hablar, es impreciso. Tengo que hablar sin tener nada que decir, nada más que las palabras de los otros. Sin saber hablar, sin querer hablar, tengo que hablar. Nadie me obliga, no hay nadie, es un accidente, es un hecho. Nada podrá nunca eximirme de ello, no hay nada, nada que descubrir, nada que reduzca lo que falta por decir, tengo que beberme el mar, hay pues un mar. »

(…)

Proximidad de un habla neutra.

¿Cómo llega a ocurrir esto? No podemos aquí sino sugerir dos campos de reflexión: el primero, que la obra no es en modo alguno, para el hombre que se pone a escribir, un recinto en donde permanece, dentro de su yo apacible y protegido, al amparo de las dificultades de la vida. Quizás se cree, efectivamente, protegido del mundo, pero es para exponerse a una amenaza mucho mayor y más amenazante, porque le encuentra indefenso: precisamente la que le llega de fuera, del hecho de encontrarse en el afuera. Y contra esta amenaza no debe defenderse, al contrario: debe entregarse a ella. La obra exige esto, que el hombre que la escribe se sacrifique por la obra, que se convierta en otro, pero no que se convierta, del ser viviente que era, en el escritor con sus deberes, sus satisfacciones y sus intereses, sino más bien en nadie, en el lugar vacío y animado en donde resuena la llamada de la obra.

Pero, ¿por qué exige la obra esta transformación? Se puede contestar: porque no sabría encontrar su punto de partida en lo familiar y busca lo que aún no ha sido nunca pensado, ni escuchado, ni visto; pero esta respuesta parecería dejar de lado lo esencial. Se puede contestar también: porque priva al escritor, ser viviente que vive en la comunidad donde se asienta en lo útil, donde se apoya en la consistencia de las cosas hechas y por hacer y donde participa, lo que quiera o no, en la verdad de un proyecto común, porque priva a este viviente de mundo dándole por estancia el espacio de lo imaginario; y es en parte, efectivamente, el malestar de un hombre caído fuera del mundo y, en este desvió, flotando eternamente entre el ser y la nada, en adelante incapaz de morir e incapaz de nacer, atravesado por fantasmas, sus criaturas, en las que no cree y que no le dicen nada, lo que evoca para nosotros El innombrable. Sin embargo, aún no es ésta la verdadera respuesta. La encontramos más bien en el movimiento que, a medida que la obra intenta realizarse, la conduce hacia ese punto en el que está en pugna con la imposibilidad. Allí, la palabra no habla, sólo es, nada empieza en ella, nada se dice, pero está siempre otra vez y siempre vuelve a empezar.

Es esta proximidad al origen lo que vuelve cada vez más amenazante para el que la asume, amenazante para la obra. Pero es también esta proximidad lo único que hace del arte una búsqueda esencial, y precisamente por haberlo hecho evidente de la manera más abrupta, El innombrable tiene mucha más importancia para la literatura que la mayor parte de obras «logradas» que se nos ofrecen. Tratemos de escuchar «esta voz que habla, sabiéndose falaz, indife­rente a lo que dice, demasiado vieja quizás y demasiado humillada para nunca poder al fin decir las palabras que la hagan cesar». Y tratemos de descender a esta región neutra en la que se hunde, entregado en adelante a las palabras, aquel que, para escribir, ha caído en la ausencia de tiempo, allí donde le es preciso morir de una muerte sin fin: «…las palabras están por todas partes, en mí, fuera de mí, además eso, hace poco yo no tenía espesor, las oigo, no hay necesidad de oírlas, no hay necesidad de cabeza, imposible detenerlas, soy de palabras, estoy hecho de palabras, de palabras de los otros, qué otros, el lugar también, el aire también, las paredes, el suelo, el techo, palabras, todo el universo está aquí, conmigo, soy el aire, las paredes, el emparedado, todo cede, se abre, deriva, refluye, copos, soy todos esos copos, cruzándose, uniéndose, separándose, vaya donde vaya me reencuen­tro, me abandono, voy hacia mí, vengo de mí, siempre yo, una parcela de mí, retomada, perdida, fallida, palabras, soy todas esas extranjeras, ese polvo de verbo, sin fondo en que posarse, sin cielo en que disiparse, encontrándose para decir, huyéndose para decir, que yo las soy todas, las que se unen, las que se dejan, las que se ignoran, y no otra cosa, sí, muy otra cosa, una cosa muda, en un lugar duro, vacío, cerrado, seco, limpio, negro, donde nada se mueve, nada habla, y que yo escucho, y que oigo, y que busco, como un animal nacido en jaula de animales nacidos en jaula de animales nacidos en jaula de animales nacidos en jaula…»