Per què no aixequem el vel impostor que encobreix els vicis dels nostres teatres?
Claude-Nicolas Ledoux
(L’architecture considérée sus les rapports de l’art, des moeurs et de la législation, 1804)

 

En el lapse de pocs mesos, i a molts quilometres de distància, s’han produït dos fets -l’ablació d’un penis a Califòrnia i el lamentable incendi del Gran Teatre del Liceu a Barcelona- molt més relacionats entre si del que podria semblar a primera vista perquè, en realitat, es tracta d’accidents que pertanyen al mateix ordre de coses, és a dir, a l’ordre (potser caldria dir desordre) de l’amputació. Tant a Califòrnia com a Barcelona, un cos (allà individual, col·lectiu aquí) ha perdut un òrgan destinat alhora al plaer i a la reproducció[1]. Precisament per això, perquè en tots dos casos l’òrgan estava dotat d’una elevada càrrega simbòlica (era emblema de virilitat o de cultura, fins i tot per a les persones que no en feien ús), precisament per això, dic, tant aquí com allà la seva pèrdua ha produït una intensa polèmica publica, sens dubte “desproporcionada” si la comparem amb les polèmiques que generen (o no generen) altres qüestions d’una transcendència vital i social molt més elevada.

No és aquest el lloc per analitzar les característiques del discurs a què ha donat lloc l’amputació californiana; però val la pena aturar-s’hi un moment perquè ens pot ajudar a comprendre i situar el discurs suscitat per l’incendi del Liceu -les brases que queden després de la flama- que és la finalitat d’aquest article.

En efecte, a Califòrnia la discussió publica (que va desembocar en un extraordinari espectacle dramàtic[2]) s’ha centrat en l’anàlisi de les causes de l’amputació a fi de determinar l’existència o inexistència de culpabilitat. Aquest discurs moral ha desembocat en una sentència interessant per dues raons: en primer lloc, perquè ha condemnat la dona “castradora” sense castigar-la veritablement, tal com podia esperar-se d’una societat que, en permetre la venda lliure d’armes, legitima moralment la llei de Talió; i, en segon lloc, perquè en cap moment no ha posat en dubte la pertinència de la decisió del metge que va reconstruir l’òrgan sense fer-se cap pregunta sobre les funcions que exercia el membre en qüestió i permetent així, –volens nolens– que pugui recomençar la cadena de fets que va dur a l’amputació. Deu ser lògic que el metge, davant l’emergència, procedís d’aquesta manera; però potser ja no ho és tant que el debat posterior hagi omès totalment la qüestió: la “víctima” no sols ha estat objecte de tractament psicològic, sinó que la col·lectivitat californiana fa esforços per restituir al membre recosit les seves capacitats anteriors, al servei d’una mateixa concepció de la sexualitat.[3]

En el cas del Liceu, en canvi, el debat s’ha centrat en el problema de la reconstrucció de l’òrgan perdut, donant lloc a un discurs de caràcter artístic i cultural. Ens n’hauríem d’alegrar (encara que sigui un magre consol al davant la magnitud de la tragèdia) perquè des d’aquell memorable enfrontament entre wagnerians i anti-wagnerians que també va tenir el Liceu com a escenari, la societat catalana no s’havia tornat a formular -col·lectivament- cap pregunta sobre l’art en general o sobre l’art escènic en particular, tot i que en els darrers anys s’havien pres decisions d’una envergadura similar o superior[4]. Sí, ens n’hauríem d’alegrar si es tractés realment d’un debat artístic i no, només d’alguna cosa que s’hi assembla.

Vegem quins són els seus trets principals.

  1. Els seus “elocutors” són quasi exclusivament els polítics; els arquitectes i alguns artistes interessats en la conservació de la seva font d’ingressos. No es demana -per exemple- l’opinió dels professionals del teatre, ni la dels compositors i músics, ni la dels ballarins, com si l’òpera no fos del regne de l’art escènic i musical.
  2. Els mateixos polítics que al davant de les cendres fumejants del Liceu van pactar no parlar del “passat”, argumenten en termes artístics del propi passat, precisament perquè el seu veritable propòsit és simular que “aquí no ha passat res”. Els arguments en favor de la reconstrucció no al·ludeixen tant a allò que el Liceu era avui (un teatre obsolet i perillós) com a allò que va ser. Però a més a més, la majoria d’aquests arguments, si no són falsos, són fal·laciosos. Per exemple:
    a) S’ha afirmat reiteradament que, en cremar-se el Liceu, es cremava un símbol nacional. Realment és així? No hauríem de dir, amb un mínim de rigor històric i sociològic, que el Liceu era l’emblema (i una “seu social”) d’una burgesia catalana que avui es veu incapaç de fer front a les seves responsabilitats, segons declara ella mateixa? D’una burgesia que va ser capaç de construir-lo i que avui, a les portes del segle XXI, no sap o no col mantenir-lo? No hauríem de pensar que, més aviat, no vol? Per ventura, els propietaris del Liceu no mantenen, sense lamentar-se, clubs de tenis i de gols, pistes d’esquí, terrenys d’hípica i ports anomenats “esportius”, que no són altra cosa que els nous espais on s’afirma la seva diferència i es proclama la seva superioritat?
    b) També s’ha repetit ad libitum que el Liceu era un edifici singular. I no és exactament així. Des de la perspectiva teatral i ornamental, arreu del món encara hi ha molts edificis similars, i s’oblida que alguns d’ells -l’Òpera de París, l’Òpera de Viena- superen o igualen el Liceu. Ningú no diu que la burgesia barcelonina del segle XIX va construir un teatre que ja un segle abans -el segle de les Llums- havia estat denunciat com a “antic” tant des del punt de vista tècnic com des del punt de vista social, tal com va explicar Jean-Claude Ledoux al text citat a l’encapçalament d’aquest article, on ja propugnava la construcció d’un nou tipus d’edifici teatral, adequat a l’esperit democràtic de la Revolució Francesa. El Liceu era un teatre concebut per una burgesia que pretenia reproduir arquitectònicament, i en el terreny del lleure, la divisió del món en classes compartimentades. En la mesura que el pla de reconstrucció proposat per al Liceu -tot i augmentar la seguretat del local i les facilitats d’aparcament- respecta l’estructura fonamental de l’edifici, podem dir que manté l’aristocràtica visió de la societat que va presidir el seu disseny i el seu funcionament.
    c) Tampoc no és cert que el Liceu -tal com s’ha dit- hagi estat en els darrers anys un focus de vitalització i renovació artística. Ho havien impedit tant les condicions tècniques de l’escenari (un fals escenari a la italiana) com el conservadorisme estètic i ideològic dels seus propietaris i gestors. Cal recordar que a principis dels anys setanta els abonats de la platea i de les llotges van abandonar el local enmig d’un gran escàndol perquè s’hi representava l’òpera Mahagony, on uns quants “burgesos” feien cua al davant d’un bordell i, després, en sortien cordant-se la bragueta?
    El discurs pro-reconstrucció del Liceu no sols ha tingut un caràcter marcadament sentimentalista (que tendeix a desqualificar èticament aquells qui consideren més viables altres alternatives), sinó que ha estat sàviament complementat amb escenificacions catàrtiques destinades a tocar la fibra sensible dels ciutadans i provocar així la seva aportació econòmica. De fet, mentre Montserrat Caballé entonava el Cant dels Ocells entre les runes (i al davant, naturalment de les càmeres de televisió), als despatxos oficiosos o oficials es lliurava la batalla real, que és la dels interessos econòmics en joc, el de la titularitat de l’escriptura. Un joc on els propietaris reclamen els seus drets amb una argumentació que -si més no- cal qualificar de singular: consideren que tenen dret a exigir que els reconstrueixin el teatre amb diners públics perquè abans, generosament, l’havien cedit a canvi de no-res. En realitat l’únic que havien cedit era la responsabilitat d’assegurar el seu funcionament. L’únic que havia fet la “propietat” és -per dir-ho així- aconseguir que les Administracions plantessin al seu jardí privat les flors de cada temporada, conservant el dret d’opinar sobre quines flors calia programar i el de collir-ne els primers exemplars.[5]

Però per entendre millor el discurs que ha generat l’incendi del Liceu no n’hi ha prou amb enunciar les fal·làcies, les inexactituds i les tergiversacions que ha fet del passat i del present. Només el podem entendre si ens adonem que -a diferència del discurs generat per l’amputació californiana- deixa en un segon ( o tercer) pla el problema de les causes de l’incendi i, per tant, el de les responsabilitats individuals o col·lectives, d’acord amb el pacte de silenci que van “consensuar” (oh, maleïda paraula, font de tantes corrupcions!) les parts implicades en un acte que s’assemblava molt a una reunió de metges que, un cop mort el pacient, primer es confabulen per ocultar els seus errors de diagnòstic i de tractament i, després, presideixen el dol pronunciant frases solemnes al davant del difunt i declaren que la vida segueix, i que cal pensar en els vius i en el futur. En tot cas, quan la premsa divulga alguns interrogants foscos de l’incendi, aquests interrogants no són mai incorporats al debat de fons, al debat sobre l’art i la cultura.

El quadre que ve a continuació presenta alguns d’aquests interrogants, confrontats a fets que semblen indiscutibles o que, si més no, no han estat discutits fins ara ni tan sols per les persones que n’han estat protagonistes.

 

[QUADRE]

 

Un veritable debat sobre la reconstrucció del Liceu hauria de començar per respondre aquests interrogants, i això no tant pel gust de buscar culpables com pel fet que sovint determinades culpabilitats individuals amaguen altres dimensions molt més importants. La qüestió no és -només- esbrinar la responsabilitat del senyor Caminal o la del senyor Folch el dia de l’accident, o la d’un Consorci que va permetre que continués funcionant un local que no reunia les condicions mínimes de seguretat, sinó la gravíssima situació de tots els locals públic des del punt de vista de la seguretat. De res no servirà que s’arribi a edificar un nou Liceu amb totes les garanties si la immensa majoria de sales musicals, teatrals o cinematogràfiques continuen sent potencials focus de desastres. La inexistència d’una legislació clara i moderna en aquest terreny, l’actual indeterminació de les competències entre les distintes autoritats i la seva permissivitat davant la infracció de la magra i contradictòria normativa existent[6] és un dels problemes de fons que planteja l’incendi del Liceu.

Però, de fet, aquesta qüestió encara en planteja una altra: el Liceu s’ha cremat no tant perquè fins ara no hi hagi hagut una llei sobre seguretat de locals públics, sinó perquè no existeix cap text legal que defineixi quines són les responsabilitats o les funcions (i les prerrogatives, si convé) de l’Administració pública en el terreny de l’art escènic. El problema no és reconstruir el Liceu, sinó l’òpera i, amb ella, l’art escènic d’aquesta societat que fins ara només es mobilitza davant situacions excepcionals (JJ.OO.) o catastròfiques, sota el dictat de els urgències. I que, a causa d’elles, per la necessitat de reparar una desgràcia perfectament evitable, és capaç d’alterar totalment les prioritats establertes. De cop, a causa de la negligència d’unes persones concretes, s’han de sostreure recursos públics destinats a altres necessitats, deixant en suspens altres projectes o comprometent-ne la realització en els terminis previstos. És molt possible, per exemple, que el Teatre Lliure pagui en carn i pedra pròpia el preu d’irresponsabilitats alienes.

En altres paraules: el futur del Liceu no pot ser tractat aïlladament, segons criteris arqueològics o patriòtics, sinó només en el marc d’una reordenació global de la vida escènica catalana. En el marc -insisteixo- d’una llei de les arts escèniques que, en primer lloc, determini el paper i les funcions dels poders públics enfront de la iniciativa privada i que, en segon lloc, estableixi els mecanismes del seu control democràtic per deslliurar-nos de l’arbitrarietat, de la improvisació, de les corrupcions o corrupteles i dels perills del foc. Potser la societat catalana -una societat malgrat tot opulenta- serà capaç de dedicar més de 10.000 milions de pessetes a restituir allò que mai no havia d’haver perdut perquè està històricament acostumada a treure partit de les derrotes. Fins i tot pot ser legítim i necessari, encara que molts ciutadans no ho creguin així. Però clamaria als cels que aquest lamentable accident no fos l’ocasió de posar odre al caos, l’ocasió per evitar que una vegada més haguem d’afirmar la nostra identitat llepant-nos les ferides.

[1] En el cas del liceu, a la reproducció d’una elit cultural, política i econòmica. Avui, després de la seva pretesa democratització, continua sent el lloc de l’entronització cultural i política. Les llotges (construïdes com a aparadors) i la platea (concebuda com a observatori privilegiat dels aparadors més que de l’escenari) continuaven estant ocupades en gran part per persones a qui l’òpera no interessa especialment. El fet que ara freqüentessin el Liceu polítics elegits democràticament, o que ja no fos reglamentària l’etiqueta, no significa que el teatre fos més accessible al conjunt dels ciutadans. El Liceu encara era -com aquell likeikon d’Atenes que li va donar el nom-, un gimnàs on els poderosos lluïen i perfeccionaven la seva musculatura cultural.

[2] Vegeu, sobretot, aquell moment en què un metge forense va testimoniar en favor de l’acusada mostrant al tribunal les seves calces i explicant el resultat del l’anàlisi microscòpica que ell mateix havia realitzat.

[3] El concurs actualment organitzat a Califòrnia amb la participació directa del damnificat (que consisteix a premiar mb 1.000$ la dona que ballant obscenament provoqui l’erecció en públic del penis recosit) confirma aquest estat d’esperit: es tracta de posar aquest penis en les mateixes condicions que van motivar la seva ablació. En qualsevol cas, no deixa de ser curiós que la comunitat mèdica internacional no s’hagi plantejat la qüestió )encara que sigui a posteriori) quan alhora considera legítim -o si més no raonable- que alguns metges es neguin a practicar operacions de pulmó a malalts que no pensen deixar de fumar.

[4] Per exemple, la construcció del Teatre Nacional, amb una inversió pública que cap ciutadà no coneix exactament i amb unes futures despeses de manteniment que fins i tot la mateixa generalitat ignora. O per exemple, que un teatre públic -el Poliorama- pagat enterament amb diners públics no sempre inclosos als pressupostos teatrals- porti el nom d’un ciutadà privat i el de la seva companyia. O per exemple, que el Liceu tingués una nomina de més de 500 assalariats fixos entre els quals no hi havia ningú efectivament responsable de la seguretat del teatre. O, per exemple, encara, el Pla de reacondicionament del liceu, consensuat per totes les forces polítiques catalanes fins que les eleccions municipals van fer que el candidat de CiU intentés guanyar vots defensant els “interessos” dels veïns afectats i va aturar el pla d’expropiacions previst i, amb ell, l’execució d’unes reformes que sens dubte haurien evitat l’incendi.

[5] Per arrodonir l’argumentació, la Junta de Propietaris ha recorda que altres propietaris de teatres són menys generosos. Per exemple, els propietaris del Teatre Romea, els quals des de fa molts anys cobren de la Generalitat uns lloguers que -sumats- són molt superiors al valor de compra del local en el moment de signar el contacte d’arrendament. En això té tota la raó, la Junta de Propietaris. Ara bé, podem convertir en virtuts pròpies els vicis dels altres?

[6] Quantes multes es posen per aparcar davant les sortides d’incendi dels locals públics?