«No hi ha ningú —diu Rousseau per boca de Saint-Preux—que vagi al teatre pel plaer de l’espectacle, sinó per veure la gent, perquè els vegin, per recollir xafarderies per a després de la funció; i la gent només pensa en allò que veu per decidir allò que diran. Per a ells l’actor és sempre l’actor, mai el personatge que representa.»

Rousseau, amb aquestes paules, descriu l’actitud dels espectadors a la França del XVIII. Un segle i mig després —és a dir, fa noranta anys—, a Catalunya, la situació no ha canviat gaire: el teatre no pot sostraure’s a la seva condició d’espai social. Els avenços tècnics en matèria d’il·luminació (la possibilitat, per exemple, de deixar la sala a les fosques) comencen a fer la punyeta… Però la «societat» —soferta— resisteix: per què tanta foscor?[1], per què limitar l’atenció a la capseta màgica de l’escenari si, amb els llums oberts, pagant per un sol espectacle, se’n poden contemplar, com a mínim, dos?

El públic viu satisfet amb aquestes «rebaixes». Per què negar-li un plaer que costa tan poc de satisfer? Compte, però. No es val a badar: per fer compatibles tots dos espectacles cal, sobretot, garantir, a cops de rutina, la manca de transcendència dels textos. Si no és demanar massa, fer que totes les obres semblin la mateixa, que totes les representacions proporcionin un dolç acompanyament exempt d’estridències, que, tot plegat, permeti la captació relaxada del més essencial: qui és el galant de la Maria i, més important encara, el nom del primer actor. «Lo que se’n diu modern, intel·lectual o psicològic és perillós —assegura Emili Tintorer— puix pot resultar massa interessant…»

Sempre n’hi ha, però, que s’ho passen bé desestabilitzant el bon equilibri de les mentalitats benpensants. Adrià Gual, el 1898, en la primera sessió del Teatre Íntim, bregà perquè les dones deixin els barrets a casa. Un parell d’anys després, més o menys imposada la mesura, un crític de percepció fina, observava meravellat els grans avenços ornamentals del pentinat femení…

 

Fragments de l’article d’Emili Tintorer: «De teatre català», Joventut, VII (1906), pp.502-505.

«[Hi ha] factors més concrets i més prosaics que han deturat l’evolució lògica del teatre català harmònicament amb l’evolució social i política. […] El primer d’ells és la manca de cultura i la frivolitat de l’alta burgesia barcelonina. Per raons sociològiques que no és del cas esbrinar aquí, ens trobem amb què la gent adinerada no va al teatre per instruir-se ni tan sols per a fruir, fins rarament hi va per riure. Hi va per seguir la moda, per vanitat per a veure i ésser vist. Sens aquesta gent no pot viure un teatro sèrio. Tots sabem allò: «Un teatre sense senyores als palcos i butaques és teatre mort.» Ara bé: al teatre els homes hi van únicament perquè hi van les senyores i, anant-hi aquestes sols per vanitat, per moda, per veure i ésser vistes, és clar que lo que principalment interessa a uns i altres és lo que hi ha a passa de teló enfora. Lo que passa de teló endins sols els interessa incidentalment, és a dir, negativament. Així, doncs, lo que passi a l’escena té d’ésser lleuger, fins pot ésser bonic i, en últim cas, fins pot ésser discretament enternidor; jamai deu interessar fondament. Res de grans drames, res de grans actors qui per força de les idees que desvetllen o per la intensitat de les passions que fan vibrar, o per la suggestió d’un treball excepcional, distreguin aquelles gentils dames de fil primordial que les ha portades al teatre. Això de què durant tot un acte tots els gemelos, impertinents i fins aquells ulls naturals se fitin constantment en l’escenari passa els límits de la descortesia. Una senyora i senyoreta rica i guapa, i fins rica i lletja, té dret a què se la mirin, i mirin la seva toilette amb preferència a tot, doncs, a l’escena, no pot ni deu passar-hi res que emocioni, que faci pensar, que suggestioni. Inútil és afegir que per aquesta raó i per altres d’ordre moral, d’aquell ordre moral que se’n diu moral burgesa, queden excluïdes totes les obres qui directament o indirectament es relacionen amb elevats problemes socials o filosòfics i els que profunditzin massa en el cor humà. Lo que se’n diu art modern intel·lectual o psicològic és perillós puix pot resultar massa interessant…»

 

Fragments de la conferència Dels conjunts escènics llegida per Adrià Gual el 17-X-1903 a l’Associació Popular Regionalista, a Barcelona.

«[…] Aquest poble va al Teatre com va a missa. Perquè sí; perquè diuen que s’hi passa el rato, perquè de vegades fa savi i altres eixerit; perquè s’hi pot lluir el gasto de robes de la temporada, per afició, com molts diuen, per distreure’s dels mals de cal del magatzem o de la botiga, perquè no hi fa fred i s’hi troba bona llum per llegir el diari, en fi… s’hi va per una cosa o altra… s’hi va… perquè sí… perquè s’hi va.»

«[…] Són els que no es deixen perdre ni un debut ni un estreno, els que duen en el cervell una llista d’anotacions comparatives que els permet plantar els savis, els que van a jutjar el mèrit individual, els que desconeixen lo que és un drama i saben apreciar un actor —héroe de la vetlla— o una actriu estrella al cartell, els constants aduladors de reputacions estrangeres, que, a manera de producció importadora, vénen per lliur una ganyota o un gesto, per omplir de retratos les parets de la ciutat i saludar fent piruetes premeditades, atropellant reputacions d’autors digníssims i convertint produccions elevades en pretextos per lluir les habilitats de l’equilibri, com ho fan aquells violinistes célebres a l’executar arreglos d’obres pianístiques amb serenates pròpies, per mostrar que són capaços de tocar sens cap pèl a l’arquet i potser passat la corda. Són, en una paraula, el resultat de tots els senyats desequilibris, senyors de la planta disfressats de savi, aparentment rics, intel·lectualment ordinaris, cegos d’ulls oberts que aplaudeixen perquè tenen mans, parlen perquè tenen boca i fan posat de pensar.»

«[…] No fa molt temps que, casualment, varen presentar-me un senyor, i al fer-ho varen dir-me «aquest senyor és d’aquells que vostè busca, un veritable entusiasta del Teatre Seriós». De moment, i caient de ple on sovint i afortunadament ens llança la bona fe, no vaig voler-me recordar de qui me’l presentava, i aquest sols qualificatiu de «veritable entusiasta del Teatre Seriós» va fer-me mirar amb certa estranyesa i plaer (simfònic) al presentat. D’això, naturalment, se’n va seguir una conversa i de les seves declaracions va anar sortint el seu relat. Era un de tants, un d’aquells que es creuen que lo bo és fer per a ells, sinó que no saben conèixer lo que és bo o dolent. «A mi, què vol que li diga —em deia el senyor aquell—, d’ençà que en Calvo és mort, no hi tirat més el barret a les taules. No li discutiré el talent d’en Calvo —vaig reprendre jo—, he sentit a dir que en tenia molt i sobrat, que era un artista personalíssim, però, no creu vostè que el Teatre és altra cosa més que el pretext per admirar-hi un sol home? Fugi, home, fugi —va dir al seu torn tot escurant-se les dents amb un bitllet de tramvia recargolat—, ja veig que vostè és d’aquells que creu amb bruixes, dels que tenen cebes, a que va que li agraden les cares ensopides? Ja ho he conegut tot seguit. Miri jo m’aprecio de ser dels que més gasto fan en teatro a Barcelona, sempre vaig a les butaques dels primers rengles i no ve res que jo no vegi, cregui’m a mi, amb quaranta anys que fa que rodo teatros, m’he convençut que no hi ha res com un bon parlament en boca de qui ho manegui bé. Me’n ric jo de les bones companyies: mentres hi hagi un bon primer actor o una bona primera actriu, que facin lo que vulguin que tot m’és igual. Això és això, ja li he dit, en vida d’en Calvo vaig quedar ronc tres o quatre vegades en una temporada. Allò era entusiasme… ara, n’anem molt escassos d’això.»

Però és possible —li vaig dir jo— que no senti vostè la necessitat d’una emoció de conjunt?» Va quedar molt sorprès: «Què diu què?» —va dir-me—, què és això del conjunt?» I jo li vaig explicar que era senzillament el problema d’arribar a les emocions per la col·laboració perfecta de tots els elements i detalls complementaris a fi de perseguir la justesa de la realitat i la realitat de tots els idealismes. Encara riu: «ja li he dit que vostè tenia cebes; miri, quan una obra és bona, si hi ha una figura que la salvi, lo demés són trons, i, si no, no anem tan lluny. No fa pas gaire que l’actor… fulano va fer l’Hamlet, se’n recorda?» Si senyor, jo hi era. «I bé: què me’n diu? Què vol més gran ni més commovedor que aquella interpretació? Doncs, vol que li digui la veritat? Si em demana com ho varen fer els altres, li diré que ni ho sé, ell m’absorbia. És lo que té ser una figura, i deixis de manies, això, això és el Teatre.»

Aquest curt diàleg —històric— ens col·loca de cap més enllà de la meitat de la nostra conferència, doncs ens ha presentat evidentment l’home que estèticament careix de tots els sentits: i és el que impera. Jo us vui explicar alguna cosa d’aquell Hamlet al que ell es referia; lleugerament, us en faré el relat del darrer quadro i aixís veurem encara més clar lo que en aquests moments tractem de veure.

S’aixeca la cortina i miro: representa el teatre una sala de les del palau del rei Claudi. L’estil arquitectònic: renaixement de mal gust policromat i prim. La plantació de comèdia de màgia esquifida. Al fons, una galeria amb columnata brincadissa que, amb son moviment, pregona la proximitat dels personatges. Al bell mig, una escaleta que, essent pintada imitant màrmol, fa soroll de fusta tot just s’hi puja i baixa. Alfombra de color de panyo de billar, per mor que les figures hi destaquin. Gran joc de bambolines roges i llums afectades, i la gepa de l’apuntador som sobirana presidenta.

Hamlet i Horaci estan de conversa, el segon vesteix pobrament i això no és degut a la seva condició de senzill amic del Príncep, sinó que manifestament és degut a la seva condició de còmic que cobra poc. En canvi, el Príncep que, degut al seu modo de ser sembla que no està per bonics (i menos en les darreries de la tragèdia on el seu esperit està si vola si no vola), com que és primer actor, guanya més bon sou i té la presumpció obligada, va elegant, bufó i endreçat que ni un Romeo de cromo. El diàleg es passa amb certa indiferència; tot el públic, que està enterat de l’obra, espera amb ànsia el moment de l’assalt d’armes per veure com tiren el floret. Osrik es presenta malgirbat, mal vestit, fastiguejat, fa cara de tenir malalts a casa, o de fer el paper per un altre (què diable!, l’actor no se substrau tan fàcilment de les peripècies de la vida privada… i per lo que paguen…)[…]

El que fa d’Hamlet, no obstant, és un actor cèlebre (m’hauré descuidat de dir-ho) d’aquells que en el repartiment de l’obra, en els cartells s’hi estampa el nom amb més grosses lletres que el de l’autor. No ho fa malament, es cuida d’ell i prou. Què hi fa això? Per ell es fa la festa.

L’heroe es plany, es repensa, i content de la sort que li espera, trobant natural que una hora o una altra sigui la seva, es disposa a l’atac quan la Cort apareix.

Les darreres paraules d’Hamlet, dites amb més o menos sort per part del seu intèrpret, ens han deixat en bona disposició; fins aquella absurda arquitectura, aquells colorits llampants i antipàtics, han desaparescut sota la impressió d’unes paraules acertadament entonades, transmetent un concepte preciós, esplèndid… Però ve la cort i… on ets justícia del cel? Què hi fa aquest llamp deturat en els núvols?

Els Senyors de la cort son sis —els conec de vista. Les dames, quatre —també les tinc presentes. En el corteig hi ha dos patges (noies) quin moviment en el caminar les delata aspirants a l’art de Terpsícore. L’una d’elles porta un coixí amb un parell d’estocs (que semblen del dia), l’altra una safata amb dugues copes de cartró daurat i, a la mà en vaga, un gerro del mateix joc. Apareixen fent la sargantana i mirant, amb el riure poca solta prop dels llavis, els senyors abonats dels proscenis. Darrera aquest esplèndid corteig ve la tropa: sis soldats —no sé a punt fixo de quina època— duen casco i llança i apareixen afilerats no saben del cert on col·locar-se.

Aquests mateixos mals de cap distreuen els cavallers que han pujat a la galeria i semblen preguntar-se uns als altres si han d’anar per la dreta o per l’esquerra, amb tota la innocència d’una escolania de poblet; per fi, i obeint (segons s’endevina) una veu interior, es posen a la dreta, i darrera d’ells els soldats, amb els cascos a la garger i deixant veure el coll de la camisa per damunt les coracines. A tot això, l’arquitectura trontolla i apareix el rei Claudi, la Reina, Laertes, Osrik i dos més que fan veure que són oficials. La indumentària de tots ells ve a ser un mosaic de sastreria de teatre. Hamlet s’ha situat a primer terme i ha pres una positura fotografiable il·luminat de cames per amunt. Les dames, a l’esquerra, formen mitja ferradura honesta. Laertes és guapo —molt cenyit de cos— i mena en el rostre el disgust que ha passat fa poc al cementiri per mèrit d’unes ratlles prop dels ulls que recorden aquelles de les senyores franceses que es pinten per agradar sense amargar-se’n; vesteix cota de malla de punt de mitja i parla sempre com si brindés.

El rei és alt i gros, no sap gaire el paper i, per dissimular-ho, gesticula i treu partit dels abundants plecs d’una semi bufanda que, per distracció o per manca d’altra cosa, s’ha posat al damunt. La reina és esquifida. Duu pentinat del dia, un mantell raquític i molta pedreria milanesa.

El moment s’apropa. Osrik, per ordre del monarca, fa entrega dels florets als combatents i, mentres la comparseria està distreta parlant-se les seves coses i citant-se per la sortida, l’assalt comença. L’Hamlet té una guàrdia italiana, baixa; Laertes s’hi posa amb aires de professor de sala.

El rei, que, com la reina, ha permanescut de peu dret (perquè el sital hi manca), beu a salut del príncep i es veu clar que ho fa amb copa buida, com els cortesans —no ve d’aquí. Invita Hamlet, aquest no acepta el convit, la reina veu amb la copa que aquest no vol i l’erra. El rei, que n’està enterat, no s’esparvera: ha dit lo que el paper marc amb indiferència indecorosa. La cosa no es paga per més. El que no coneix el drama no s’entera.

Hi tornem. La cosa va d’altra: un cop ferit Hamlet pel seu contrincant, en el calor de la refrega, aquest darrer desarma l’altre i, canviant d’arma, hi tornen de nou. El desatre es ja damunt llurs testes, l’home sublim arriba. Horaci està tranquil. La Reina ha arribat al dintell de la mort amb frescor cínica. El Rei està tranquil. S’endevina en tots la inamagable alegria de l’acabar la feina.

Ferit Laertes —el príncep pel seu cantó—, toca el torn de mort a la Reina. Les dames, molt pacients, no es mouen de lloc. Hamlet vol trobar el traïdor que ha vessat el tòxic a les copes reials. «Tanqueu les portes» —diu. «Que es busqui al traïdor. On és?»

Ningú es mou. Tothom calla.

Laertes, aleshores, ho declara tot, i aixís anuncia al príncep la seva mort propera.

Aleshores, ell, Hamlet, en ple desespero i sentint-se de la pròpia arma envenenada, mata el rei.

La comitiva en pes, segons indica l’obra, deu remoure’s sota els crits de «traïció, traïció», però això no es fa perquè el primer actor té de dir coses encara i distrauria. La cort i els seus súbdits segueixen impassibles. Lo sol que passa mentres Laertes diu les darreres paraules del seu paper i Hamlet està prop de la mort és que, per un mal entès, la comparseria no ha fet lo convingut i semblen tots els cavallers mirar cap dins com si algú els digués alguna cosa, després de lo qual, uns s’arrodillen, altres no i promou, aquesta confusió, ganes de riure que, amb pcoa traça, dissimulen passant-se la mà davant l’estarrufat bigoti de pèl fort (natural). I mentre, els uns van dient-se coses amb els altres.

Les dames més segures encara de que quan es fa una cosa s’ha de fer completa, segueixen immutables: ho senten per dins, però dissimulen.

Hamlet, després del seu discurs, mor, i ho fa caient en braços d’Horaci i quedant amb passa de final de pas a dos. Aleshores, una murga a l’interior llença els acords d’un ballable, i amb ells es dissimula l’arribada de Fortinbràs amb els ambaixadors d’Inglaterra, el toc dels tambors i la volada de senyores que l’autor marca —quin contrast!—, en presència del desastre d’escena, va commoure al crear la seva obra.

Aquí, això no ve al cas; es passa per damunt de tot i tot s’atropella per posar de relleu les qualitats d’un home que les té més o menos lícites, i, sobretot, es procura no desmerèixer l’efecte de la permuta final. El teló s’abaixa i el públic, aquell públic compost en sa majoria dels elements que venim d’estudiar, capitanejats per senyors com el de la conversa de fa poc, aplaudeixen fort, amb ràbia i entusiasme, s’alça de nou la tela i apareix ell a escena, ell, el punt atraient de tota la nit; ell, que es menja l’obra guisada amb salses de la seva invenció, que s’engolleig l’autor i trepitja tota una tradició venerable.

Tothom parla, tothom es fa llengües del mèrit de l’artista, tothom gesticula i es mostra commogut, i l’endemà, la premsa, la colossal i mai prou ben ponderada premsa, apareix devota, fervent, fanàtica, porta ensenya de la poca solta pública, tractant l’assumpte com ho fan els botiguers a l’albar les novetats de la temporada; pléna de frases buides, buides de conceptes plens, insulses… Emfàtica admiradora vergonyant!»

 

[1] Tot sigui dit, a la dreta llei i en honor a la veritat: el públic cultivat, al cap de poc temps, sospesarà els avantatges evidents que, pel que fa als afers del galanteig, ofereix la presència de la llum només a l’escenari.