Cuando, a finales de los cincuenta, se tuvo noticia en España del teatro de Beckett, nuestros escenarios vivían sometidos a dos presiones muy precisas y ligadas entre sí: una, el debate político, estimulado por el hecho de vivir en una dictadura y por el entonces apremiante discurso brechtiano sobre la fun­ción del arte y, concretamente, del teatro en las transforma­ciones sociales; y otra, el rutinarismo estético, que se había concretado, por lo que a la escena en la lengua castellana se refiere, en una identificación entre “buen teatro” y realismo benaventino, poniendo en cuestión -recordemos la posición de un hombre tan poco sospechoso como Sender, cuando expre­saba su admiración a Valle a la vez que lo consideraba un dramaturgo “inferior” a Benavente- a cualquier teatro que rompiera esa ecuación. Cabía, eso sí, ser un “gran escritor”, es decir, un novelista o un poeta abierto a diversos caminos, pero, llegada la hora de ser dramaturgo, había que aceptar determina­dos modelos “seudorrealistas” o la calificación de “escritor de probada curiosidad y cultura” de “renovador de la lengua” y mil cosas más, pero nunca de “autor de teatro”. El ejemplo de un Azorin escribiendo una comedia con Muñoz Seca para al­canzar “regularmente” los escenarios, los sorprendentes elo­gios del propio Azorin al teatro de los hermanos Alvarez Quin­tero en un discurso académico o, en la otra cara de la misma moneda, la huida de Valle, de Baroja o de Alberti del medio profesional, resumirían una historia a la que cabría añadir muchos nombres y episodios, incluido el esfuerzo de Lorca por integrar determinadas enseñanzas del surrealismo y romper los géneros y lenguajes -sainete, alta comedia, juguete cómico y teatro “poético”- que imperaban en la escena española.

A finales de los cincuenta, salvado parcialmente un bache de veinte años, la vieja lucha -puesto que databa de los hombres del 98 y del 27- contra ese teatro ramplón, falsamente naturalista o retóricamente poético, había asumido una eti­queta, a primera vista paradójica, pero, para quienes la sos­teníamos, clara e inequívoca. Me refiero al concepto de Rea­lismo, que se asociaba -recordemos el Grupo de Teatro Rea­lista, capitaneado por Alfonso Sastre y José María del Quinto, que estrenó El tintero de Carlos Muñiz y En la red del propio Sastre, en nada parecidas entre sí desde un punto de vista es­tilístico- mucho antes al deseo de rescatar la libre interpretación de una realidad “reconocible”, por oposición al enmascara­miento que nos proponía el teatro cotidiano, que a la defensa de ningún modelo formal. El debate, en fin, se entroncaba con la ya centenaria reflexión de Zola, cuando introdujo el concepto de “arte verdadero” y se planteó la necesidad de que el teatro dejara de ser una “mentira”. Conceptos estos muchas veces ter­giversados por nuestra crítica conservadora, que ha querido identificar la “verdad” con el documento notarial y la “mentira” con el arte. La idea de un arte revelador -y esto va mucho más allá de la defensa del “naturalismo”, que en Zola fue la res­puesta lógica e inteligente a la simple “obra-bien-hecha” y al fantasioso neorromanticismo- frente a un arte encubridor, del ejercicio del imaginario a partir de la observación frente a las evasiones arbitrarias propuestas por la fantasía, era, en defini­tiva, el resultado de una reflexión bien sencilla, que aquí, desde la teoría, ilustrada en numerosas obras -y podríamos citar al­gunos títulos de Benavente, de Casona y de Miguel Mihura-, se quiso torcer con un discurso que, paradójicamente, reafirmaba las razones del maestro francés contra la identificación de la mentira con la “poesía”.

Los años cuarenta habían probado hasta dónde podía resul­tar intelectualmente insoportable la defensa de un teatro des­conectado de la experiencia histórica, también ajeno a los conflictos llamados “permanentes” y sólo apoyado en la habilidosa aplicación de una falsilla. La magnificación de Muñoz Seca, asesinado en Paracuell os durante la guerra civil y calificado por algún crítico madrileño de los cuarenta como una de las grandes expresiones de la dramaturgia occidental, no había pasado de una operación ridícula y episódica. Y los éxitos de Torrado eran un castigo, por la artificiosidad de las obras, para quienes defendían la España de Franco como el mejor de los mundos posibles.

Por eso, la llegada ala escena española de varios escritores de talante culto, capaces de poner los principios de la obra­bien-hecha al servicio de la evasión de la realidad, fue recibida como una bendición. Entre ellos estaba López Rubio, que dedicó precisamente su discurso de ingreso en la Real Acade­mia de la Lengua a glosar el valor de estos autores. Estaba también Mihura, cuya visión de la sociedad española -amplia­mente expresada en la “teoría” de La Codorniz- conciliaba su desprecio de lo reconocible, que en una polémica con Alvaro de la Iglesia calificó de asuntos municipales, con la invención de mundos ambiguos, situados fuera del espacio y del tiempo, donde refugiarse. Estaba Jardiel, obsesionado por un teatro “inverosímil”, capaz de situar al espectador ante situaciones y personajes insólitos, al menos hasta ese terrible tercer acto en el que todo debía ser explicado. Estaban todos los autores de La Codorniz. Y estaba el recuperado Benavente, después de sus declaraciones antifranquistas, atribuibles al miedo y amplia­mente compensadas con los fervorosos artículos de “La Van­guardia” , desde los que condenaba, en un contexto nacional dominado por los juicios sumarísimos a los vencidos, cualquier debilidad con una izquierda que empezaba ya en el liberalismo. Eran todos ellos dramaturgos inequívocamente alienados con el Nuevo Régimen y, sin embargo, absolutamente dispuestos a rehuir cualquier profundización en sus conflictos. Dado que no estaban ideológicamente dispuestos a ello, la inteligencia y la cultura les señalaba, como único camino posible, el despre­cio “poético” de toda la realidad y, por ende, de la española, contribuyendo así a reafirmar el equívoco ya señalado. Como si Strindberg, Chejov o Lorca, por citar sólo tres ejemplos contemporáneos, no hubieran demostrado que el desentrañam­iento dramático de lo que está delante de nuestros ojos es mucho más que su fotografía.

Justamente eso es lo que había hecho Buero con Historia de una escalera, estrenada a finales de la primera década de la postguerra. Los personajes y la acción habían nacido del imagi­nario del autor; a él le pertenecía la invención de la historia, el origen de las emociones escénicas, el pensamiento que se des­prendía del drama. Nadie hubiera podido advertir lo que allí se contaba -según postulaban los “poéticos”-, y cómo allí se contaba, sentándose en la portería de una casa madrileña o encuestando a todos sus vecinos. La obra estaba atravesada por una vivencia personal, por una determinada relación con la sociedad española de la postguerra y, a la vez, como uno cree que debería suceder siempre con las obras de arte, nos sorprendía, iba más allá de los límites establecidos por nuestra percepción e interpretación del mundo, y nos ofrecía una reali­dad reconocible dándole cuerpo y tangibilidad.

Este fue, referido al teatro español, o más concretamente, al madrileño -con el peso hegemónico que le otorgaba la realidad política de la época- el marco de los cincuenta, es decir, la década de Dido, Pequeño Teatro, de la llamada Generación Realista y de los primeros estrenos de Beckett en nuestro país.

 

Mareo español para Esperando a Godot

El rutinarismo teatral de los cuarenta se había roto, pues, por dos puntos: el de la “evasión poética” de la realidad -quizás enunciada programáticamente por vez primera por Alejandro Casona, en vísperas de la nada tentadora guerra civil- y el de la “necesidad” de revelarla. Respuestas que eran, a un tiempo, políticas y estéticas, y se hallaban irremediablemente vincula­das a la aceptación o rechazo de la España de Franco. Curiosa­mente, ambos frentes, encabezados por escritores inteligentes, deducían de la observación de la sociedad que eran muchos los conflictos, arbitrariedades y carencias silenciados, sólo que, en un caso, se presumía inútil e ideológicamente no deseable su traducción a materia dramática y, en el otro, se asumía ética y políticamente la necesidad de hacerlo.

A grosso modo, la significación sociopolítica de las corrien­tes teatrales habituales era, pues, la siguiente:

  • Un teatro tosco, de raíz costumbrista, donde cabía desde el juguete cómico al melodrama torradiano, escasamente res­petado por la crítica conservadora e ignorado por los jóvenes que pugnaban por la renovación escénica. Cualquier análisis sobre la relación entre este teatro y la vida española estaba de más, por cuanto todos coincidían en que se trataba de un simple ejercicio del ingenio y del conocimiento de unas cuantas reglas del oficio.
  • Un teatro benaventino, donde se retocaba la realidad, ideológicamente y socialmente, presentando sólo determina­dos conflictos de un reducido sector, tratándolos y resolviéndolos de un modo que no pudiera herirle o poner en cuestión su actitud de clase.
  • Un teatro representado por el movimiento de La Codorniz, en el que se proponía, visto el escaso interés de la vida cotidiana, una invención escénica que permitiera a los espectadores -es decir, al grupo social que determinaba las características de nuestra realidad teatral- separarse radi­calmente de ella.
  • Un llamado Teatro Realista, que englobaba a autores de los más diversos estilos -Carlos Muñiz, Lauro Olmo, Alfonso Sastre, Martín Recuerda, Ricardo Rodriguez Buded, Ro­driguez Méndez, Antonio Buero…-, unidos , sin embargo, por el deseo de hacer del imaginario un elemento revelador, del arte un instrumento de penetración en la vida española.

 

Sobre este esquema planeó, mediados los cincuenta, la lle­gada de Brecht, inicialmente sometido a todas las simplifica­ciones negativas que imponía el general desconocimiento de su obra y la específica situación española. La significación ideo­lógica de Brecht era, por lo demás, inequívoca, al margen de los problemas que el dramaturgo pudiera tener con la dirección oficial del Partido Comunista. Así que el Teatro Epico vino a sumarse al capítulo del que aquí llamábamos Teatro Realista -más allá de cierto brechtismo dogmático y excluyente, que no dejó de provocar los previsibles rechazos de autores inscritos en el “movimiento realista”, pero reacios a identificarlo con cualquier modelo estético-, si bien llevando a sus espaldas el riquísimo discurso específico de Brecht.

Quedaba, todavía, una zona de teatro marginal, que críticos como Alfredo Marqueríe -el más enterado entre todos los que se identificaban políticamente con el Régimen- no vacilaban en defender siempre que aceptara esa condición. Me refiero al teatro reservado a los grupos universitarios y a las sesiones de cámara. Un teatro experimental, español o no, alzado en los caminos de la dramaturgia más lúcida y sensible y, por tanto, ajeno a la tradición escénica y al pensamiento político que definían la identidad oficial de España. Era penoso, pero era. El grupo de Arte Nuevo, por ejemplo, era elogiado por su incon­formismo y su afán renovador; los montajes universitarios del teatro social norteamericano se esgrimían como prueba de la vitalidad intelectual de la institución; en revistas universitarias escribían muchos de los que pronto conformarían el movi­miento “realista”; las esporádicas sesiones de cámara eran la prueba de que por aquí también pasaban los caminos del gran teatro moderno.

La cosa cambió cuando ese teatro quiso salir de las univer­sidades o de las sesiones de cámara y se organizó como Teatro Independiente, es decir, a través de grupos permanentes, que intentaban vivir de las representaciones, dispuestos a incre­mentar su número y a ofrecerlas en cualquier lugar.

Fue en ese momento, finales de los cincuenta, en el puente entre el Teatro de Cámara y el Teatro Independiente, crecido el papel de la escena -quizás más en la conciencia que en la práctica- como espacio de resistencia a la Dictadura, cuando apareció Esperando a Godot entre nosotros.

 

Vanguardia, absurdo y poder

Pese a la singularidad de la obra beckettiana, pronto se vio englobada dentro de la etiqueta, extensiva a otros autores, de teatro de Vanguardia o Teatro del Absurdo.

El término Vanguardia emparentaba la corriente con aquella que, partiendo de Alfred Jarry, se había caracterizado por ne­garle todo valor a la representación fotográfica, supuestamente lógica, hipotéticamente realista y racionalmente ordenada, en que había ido a parar el viejo concepto de mimesis. Para estos autores, las fábulas, situaciones y personajes que solían mos­trarse en los escenarios estaban sometidos a un prejuicio ideo­lógico, a una necesidad de interpretar el mundo en función de sistemas cenados de pensamiento, opuestos a la libre per­cepción y observación. De la Vanguardia, entendida como negación del amaño moral o ideológico establecido, habían surgido una serie de “ismos” -entre los que el surrealismo, con su figura cimera y disidente, Antonin Artaud, ocuparía un lugar destacado- que, coherentemente, cuestionaban a la vez, una interpretación cartesiana de la historia y cuanto teatro, o arte, pudieran derivarse de la sumisión de la inteligencia y del imaginario a un censor ideológico interior.

Para la Vanguardia, el absurdo no estaba en Jerry, que se limitaba a objetivar poéticamente su libre percepción del mundo, sino en todas las formas teatrales que reducían la reali­dad al campo acotado por una ideología. El Absurdo, por poner un ejemplo, estaría mucho antes en La Malquerida, como re­ducción de la complejidad humana, que, tomemos por caso, en Luces de bohemia, un esperpento que se ha emparentado, creo que justamente, con la obra beckettiana. Desde la óptica con­servadora, obviamente, las cosas no se ven así. Cuanto teatro nos remite al prejuicio establecido, a los conceptos de indi­viduo y sociedad que nos han sido imbuidos e, incluso, a la misma idea de teatro preceptivamente vigente, entra dentro de la lógica y merece ser tomado en serio. Cuanto teatro nos pro­pone otra percepción e interpretación de nosotros mismos y del mundo, debe ser calificado como del Absurdo, término que quizás oculta el sentimiento, mucho más profundo, de Trans­gresor o Subversivo.

Mientras ese teatro permanezca en el plano de la experimen­tación o no sobrepase el ámbito minoritario, el fenómeno es tratado por la crítica y el público conservador -es decir, por la gran mayoría- como una “ornamentación cultural”, como la manifestación de una de esas crisis que “fortalecen”, porque testimonian la libertad y son inútiles al Sistema vigente. Cuando ese teatro rompe esa cárcel y se vuelve un tema de interés general resulta peligroso y debe ser condenado.

En los cincuenta esto era mucho más claro y radical que ahora. Pero creo que es un fenómeno -en España y fuera de España- inherente a las relaciones entre el Teatro y el Poder, ya esté éste representado por la burguesía, ya esté -como se de­mostró ampliamente en la Unión Soviética- por una burocracia autoritaria.

 

Las respuestas

Centrémonos ahora en el caso de España y en la década de los cincuenta. ¿Qué suponía el estreno de Esperando a Godot entre nosotros? ¿Cómo incidía en la división impuesta por la Dictadura -con ella o contra ella- y en nuestra ideas sobre el Realismo?

En principio, el Teatro del Absurdo, según el concepto antes señalado, creaba un problema a los dos campos ideológicos del país. A la derecha española, que tenía en la Religión Católica y en la Victoria en la guerra civil los fundamentos de su ideo­logía, le negaba su orden, a la vez histórico y trascendente. A la izquierda, apoyada en el principio de perfectibilidad del orden social y el rechazo del que entonces imperaba, le negaba la Revolución.

De ahí que, en principio, Beckett inquietara por igual a quienes se movían dogmáticamente en cualquiera de los dos campos. Y si desde la derecha surgieron los comentarios des­pectivos, invocando los principios de la Civilización y de la Lógica, desde la izquierda se alzaron las consabidas críticas -vinculadas, consciente o inconscientemente, a los principios del realismo socialista y del optimismo revolucionario- a la visión fatalista, de eterno retomo, ajena a la relación transfor­madora entre la sociedad y sus circunstancias, que presidía ese Teatro del Absurdo. O, dicho con otras palabras, el Teatro del Absurdo era la expresión burguesa de su crisis.

Pronto quedó claro, sin embargo, salvando las capillitas dogmáticas, que entre ambas posiciones había una diferencia. Quizás porque la ideología de la derecha española estaba li­gada a la defensa de unos intereses materiales concretos -en­cabezados por la conservación del Poder- y tenía claro que la puesta en cuestión de la primera implicaba un riesgo para los segundos. El caso de la izquierda era distinto. Y si hubo una minoría militante, que intentó responder según el pensamiento comunista oficial en la materia, el resto, que no estaba al tanto o no se guiaba por el debate marxista -y no olvidemos que una de las reivindicaciones de la Primavera de Praga, que aspiraba a liberar y humanizar el socialismo antes que a romperlo, era la obra de Franz Kafka-, se puso de inmediato al lado del teatro de Beckett, por ver en él una aproximación adulta, profunda, a la condición humana en medio de tanto teatro dominado por la puerilidad. El posible conflicto entre esta aceptación del teatro de Beckett y la interpretación dictada por la burocracia cultural del Partido Comunista, afectó estrictamente a los militantes, y lo resolvieron de distinto modo o, incluso, a través de una suce­siva corrección de sus posiciones.

Como fundador y director de la revista Primer Acto, viví, en el 57, un episodio que indica claramente el papel de Beckett en el teatro madrileño de la época. Hacía poco que Trino Martínez Trives, en el marco de Dido, Pequeño Teatro -después de hacerlo en el Paraninfo de la Universidad- había presentado y dirigido Esperando a Godot. Durante varias semanas, el inci­piente Consejo de Redacción discutió cual podía ser el título que, figurando en el primer número, contribuyera a señalar a nuestros lectores el camino por donde pensábamos seguir. Teníamos a mano Las brujas de Salem de Miller, un drama “poético” de Supervielle y la obra de Beckett. Se decidió empezar con Esperando a Godot, precedida de un estudio de Alfonso Sastre, luego creo que parcialmente cuestionado por el propio autor, pero que aclara, de manera inequívoca, las ra­zones por las que una revista, históricamente vinculada -según probó sobradamente poco después- a la llamada Generación Realista, apostaba por Beckett. A fin de cuentas, Beckett, siendo, en términos formales, lo opuesto a cuanto pudiera iden­tificarse con el “realismo histórico”, o con el naturalismo, nos pareció a muchos un lúcido y revolucionario camino para hacer del drama un factor de nuestra concienciación, una vía para encarar el mundo -y sus posibles transformaciones- con los ojos de la inteligencia abiertos.

Los éxitos internacionales de Beckett obligaron a nuestros críticos conservadores a tratar con cierto respeto su figura, sobre todo a partir de la obtención del Premio Nobel, cosa que, por supuesto, no dejó de producir cierta irritación. De Nicolás González Ruiz, crítico deYa, representante del pensamiento católico de la época en materia teatral, y hombre de peso en el Consejo del Teatro y en las decisiones de la censura franquista, recuerdo un artículo en el que atribuía a los consabidos ma­nejos políticos la concesión del Nobel a Samuel Beckett. Otros, como el citado Marquerie -y cuantos seguían, au­tomáticamente, su criterio- procuraron establecer una diferen­cia entre Beckett y los demás autores del llamado Teatro del Absurdo. Al primero solían tratarlo como un dramaturgo os­curo, difícil, tristemente nihilista, de cierta originalidad y rele­vancia. Los demás, especialmente Ionesco, eran calificados de “camelos”, aunque, con los años, el hecho de que el rumano fuera programado en nuestros teatro oficiales -cosa que no ha ocurrido con Beckett, ni siquiera en la etapa democrática-, manifestase reiteradamente su anticomunismo, e introdujera algún valor “trascendentente” en sus dramas -por ejemplo, El rey se muere-, modificó la insultante y, en algunos casos, con­tradictoria disposición inicial. Y digo contradictoria, porque los había que se proclamaban grandes admiradores de Jardiel, cuestionaban la originalidad de Ionesco invocando al autor español, y luego lanzaban feroces diatribas contra el rumano-francés; sin duda, porque Ionesco era infinitamente más corro­sivo que Jardiel.

Procesos y distingos todos estos que no alteran el hecho de un rechazo global de nuestros sectores conservadores a todos los autores del Teatro del Absurdo o de la Vanguardia francesa de los cincuenta, incluido el español Fernando Arrabal, que encontró en el vecino país la comprensión y el éxito que aquí jamás hubiera alcanzado.

Es importante, pues, para poner fin a estas consideraciones, dejar claro que nuestro conservadurismo entendió en seguida que Beckett, pese al carácter insólito de sus temas, de su len­guaje y de sus imágenes, no eludía la desolada confrontación con la “realidad”. El rechazo fue, pues, básica e irritadamente, ideológico, sobre todo cuando quedó claro que no era un autor pintoresco y experimental, sino alguien destinado a expresar la crisis de un período que prometía despedirse con una guerra químico-nuclear de carácter apocalíptico.

En cuanto a lo que pudiéramos calificar, con el inevitable esquematismo del término -que no lo era tanto en tiempos de Dictadura- de izquierda española, o de sectores de la izquierda que llevaban hasta el teatro su pensamiento social y político -pues aquí, como se vio durante la República y la Guerra Civil, y aún ahora, en nuestra actual Democracia, nunca han faltado los progresistas en política, a la vez que patéticos conserva­dores en sus gustos y criterios artísticos-, habría que decir que, salvo quienes aplicaron automáticamente la doctrina del “Arte Revolucionario”, estuvieron siempre al lado de Beckett, in­cluso si no compartían el sentido último de su discurso. Y es que, se esté o no con Beckett, lo que es imposible es estar sin él. Lo proclamó ya Strehler, uno de los grandes brechtianos del teatro moderno, cuando inscribió a Beckett en el repertorio de su Piccolo.

Pero esa es otra historia, ajena al objeto de este trabajo, destinado a recordar la sacudida de aquel Esperando a Godot en el esquema de los géneros y las actitudes políticas impuestos por el simplismo cultural del franquismo de la época.