Marc Chornet recorda un dels seus primers muntatges, La partida o Còctel de gambes, un text de Mestres a què s’enfrontà com un «procés d’aprenentatge i descoberta […] íntim, intel·lectual, emocional». De l’escriptura de Mestres destaca l’experimentació formal, la dramatúrgia no-evident.

 

Probablement sóc el director més jove que ha estrenat un text d’Albert Mestres. Quan vaig llegir per primera vegada La partida o Còctel de gambes vaig sentir-me perdut en allò que em va semblar un laberint de pensaments caòtics. Malgrat aquest desconcert inicial, vaig tenir la sensació que el text s’apoderava de mi, que era més gros que jo… Capficar-m’hi només em podia conduir a un túnel del qual no albiraria el final amb facilitat, però el repte em seduïa terriblement. Potser només des de la ingènua joventut es pot ser prou inconscient, entremaliat i juganer com per tirar-se de cap a una piscina amb tan poca aigua.

Amb el temps he anat entenent que aquests impulsos tan poc reflexionats són els que s’han de seguir a l’hora de tirar endavant un projecte escènic, perquè l’interès més gran que té un procés de posada en escena és convertir-lo en un procés d’aprenentatge i descoberta.

I en el cas d’Albert Mestres aquest exercici és més que obligatori. Perquè la seva escriptura també és un procés de descoberta personal i artística: íntim, intel·lectual, emocional. I precisament aquest és el detall que acosta el dramaturg a la idea d’artista artista i l’allunya de la idea de guionista.

Per això la peça té dos títols «La partida» o «Còctel de gambes». L’un fa referència a la situació dramàtica sobre la qual es construeix l’arquitectura dramàtica: Còctel de gambes, ja que els personatges (dos matrimonis, un català i un holandès) evolucionen a partir de les peripècies succeïdes en dos sopars (un a Barcelona i un a Amsterdam).

La peripècia, la història, no és el centre de la dramatúrgia d’Albert. Només és un suport, un pretext, una excusa sobre la qual construir un artefacte que col·loca l’accent creatiu en un altre aspecte: la recerca formal.

Així com, en les arts plàstiques, la contemporaneïtat assumeix sense massa discussió que l’experimentació formal és el nucli identitari de l’artista, el teatre (almenys l’autòcton, el «nostre») no es deixa seduir fàcilment per aquest principi. El públic respon més fàcilment a un teatre de situacions, els actors tendeixen a valorar més els personatges passionals, els directors a l’artesania per damunt de la recerca, i els programadors…

Davant de l’imperi de la narrativa audiovisual, d’un suposat realisme cinematogràfic, Mestres opta per allunyar el seu teatre de tota versemblança, de tota convenció prèviament sabuda pel públic. Per això l’altre títol de la peça és La partida.

Explica ell que va decidir que faria parlar els seus personatges en funció de quin resultat li sortia en una tirada de daus. La selecció de les rèpliques conté elements d’aleatorietat. La «sort» fa avançar el pensament dels personatges sense continuïtat lògica, sense coherència aparent, fragmentadament, com un trencadís. Sense signes de puntuació, amb verset lliure, a la manera de Thomas Bernhard, tots els personatges transiten indistintament per diferents nivells de discurs verbal: rèpliques, pensaments i fantasies, que es fan corporis.

Tots aquests procediments dinamiten les estructures sobre les quals se sustenta qualsevol convenció dramatúrgica: atempta contra la possibilitat de personatge i contra la possibilitat d’història. S’acosta com pocs a Beckett o a Heiner Müller (malgrat que ell li negui tota simpatia).

Com un plat del Ferran Adrià, la seva dramatúrgia és fruit de la suma d’ingredients, processos i presentacions no evidents. Conserva la consciència de la tradició, però cerca la voluntat de desconstruir-se per crear una lògica nova. Igualment com un plat d’alta cuina, l’espectador assaboreix gustos i sensacions coneguts, però se li presenten de maneres sorprenents, no esperades. Així, vers a vers, es redescobreix una realitat coneguda per pròxima i quotidiana, però que es presenta fragmentada en el temps, en l’espai, en els punts de vista, en el nivell de relat… Així, superat l’ensurt inicial, les incoherències, les contradiccions, les impossibilitats passen a ser sorprenents, reveladores, analítiques, versemblants.

I, com a director, el repte és Majúscul. La recerca conjunta amb els actors d’una necessària organicitat (per evitar estridències constants) obliga a la deducció constant d’impulsos que permetin al personatge saltar de nivell de pensament sense transició, tal com ho exigeix el dramaturg en el text. Com que la quantitat de salts de nivell textual (d’oralitat social a monòleg interior i viceversa) que se li exigeix al personatge en una sola rèplica és altíssima, es torna una mica inassumible que aquests impulsos siguin interns: demanar-li a l’actor que els justifiqui psicològicament fàcilment li treu espontaneïtat, perd ritme i es difumina el to còmic necessari per aixecar la peça.

D’aquesta manera, progressivament, el procés d’assaig esdevé la deducció d’una partitura física de petites accions en una situació dramàtica bàsica que permeti ancorar-hi tots els impulsos necessaris perquè l’actor pugui transitar a través de tots els nivells textuals d’una rèplica.

Aquesta partitura d’accions passa a ser una eina indispensable per al director per regular tempos, atmosferes i tensions dramàtiques. També esdevé una eina pràctica de comunicació amb el públic, una referència, un refugi on tornar en moments de desorientació. I esdevé una camí imprescindible per a l’actor per construir la seva pròpia línia de pensament intern.

Perquè el camí per on exigeix transitar Albert Mestres obliga l’actor a trencar la seva pròpia estructura cognitiva i redescobrir-se en reaccions automàtiques i imprevisibles. Difícilment l’actor controla la rèplica, més aviat la rèplica controla l’actor i el converteix en un sintetitzador que emet colors i textures personalíssims, profundament íntims. D’alguna manera s’exigeix de l’actor una dimensió essencial, pura, humana. Aquest es converteix en un autor en tota regla, únic, irrepetible. I d’aquesta manera, el director es converteix en una mena d’orfebre d’emocions humanes, on el coneixement de la matèria primera és la base per a qualsevol intent de manipulació.

I passats alguns anys em pregunto per què aquest projecte és un dels primers que em vaig atrevir a contrastar amb el públic. No ho sé. Però sobre totes aquestes reflexions, d’una forma sovint inconscient, he anat construint alguna cosa similar a una identitat artística. A la manera d’aquell que esdevé mestre sense voler-ho ni saber-ho, i com aquell que resulta ser un deixeble poc atent… Jo vaig cuinar La partida i el Cóctel de gambes em va cuinar a mi.