L’entrevista repassa la trajectòria de l’autor italià Davide Carnevali, posant especial èmfasi en alguns aspectes, com ara la seva condició d’autor europeu, la seva formació teòrica i pràctica a Barcelona o algunes de les peculiaritats de la seva escriptura.

Podríem dir que el Davide Carne­vali és un dels nostres, si això vol­gués dir alguna cosa concreta. I és que tot i que va néixer a Milà fa 31 anys, des que va arribar a Barcelona ha establert un vincle amb la teoria dramàtica que s’imparteix aquí i amb l’escriptura teatral del país —llengua autòctona inclosa— que l’ha convertit en un reincident del territori escènic barceloní. Sobretot, de moment, en l’àmbit acadèmic i també com a àvid espectador. Dramaturg de consciència europea, personatges de gran força, rèpliques contundents i acotacions més que ambicioses, el Davide s’ha mogut recentment entre Berlín i Bue­nos Aires, on ha ampliat perspectives i registres. Bon coneixedor de l’obra de Martin Crimp (al qual va dedicar la seva tesina), el Davide és un crea­dor de tensions i jocs de màscares on res no és el que sembla o, potser més inquietant encara, res no és el que és. Només us caldrà anar a veure el mun­tatge que aviat es farà a Barcelona de la seva obra Variacions sobre el mo­del de Kraepelin per comprovar-ho.

Anna Pérez Pagès. Per posar-nos en context, com et situes a tu mateix com a autor en el panorama europeu, i concreta­ment en relació amb les noves for­nades de la dramatúrgia catalana? Ha tingut un pes específic en la teva producció?

Davide Carnevali. Em sento europeu perquè de fet sóc ciutadà europeu, tinc un passaport eu­ropeu i una targeta sanitària europea, i com a ciutadà europeu he pogut mou­re’m arreu d’Europa i viure amb rela­tiva facilitat tant a Milà com després a Barcelona i a Berlín, o fins i tot a Bue­nos Aires, que segons com es miri es podria veure com la ciutat més a l’oest d’Europa. La meva formació com a autor s’ha desenvolupat —fins ara— en aquests quatre països, i Barcelona segurament hi ha tingut un paper molt important, perquè a la Sala Beckett i a l’Obrador vaig començar a conèixer la dramatúrgia europea contemporània, mentre que l’Autònoma va ser el punt de partida del meu recorregut dins la teoria del teatre. A més a més, va ser gràcies a la programació del Teatre Lliure durant la direcció d’Àlex Rigo­la que vaig entrar en contacte amb el teatre alemany. Sempre he pensat que Barcelona és un bon lloc per a un au­tor per estudiar, escriure i confrontar-se amb els col·legues, ja que crec que la dramatúrgia catalana és una de les més florides i actives d’Europa, tant pel nombre com per la qualitat dels seus exponents. Hi ha molt intercanvi, molta curiositat pel que ve de fora i això es nota en l’escriptura dels autors d’aquí. He après molt llegint i mirant teatre català i llegint teatre d’arreu del món traduït al català: molts dels autors contemporanis que han passat per aquí no arribaven a Itàlia, ni hi ar­riben ara. Diguem que aquí he après molts recursos per escriure teatre dra­màtic que segurament em serveixen, tot i no ser els únics recursos que faig servir a l’hora d’escriure.

A. P. Tot i així, a Catalunya o a Itàlia encara no tenim un sistema teatral com el d’Alemanya. Com veus i vius la diferència des del teu punt de vis­ta de berlinès adoptiu?

D. C. A Alemanya hi ha una tradició dife­rent, el teatre és una part molt impor­tant del patrimoni cultural del país, sempre ha estat així i ara segueix sent així. Això ha generat, per exem­ple, que el teatre sigui part d’un debat públic i que tingui certa importància en la societat. A més a més, sempre per tradició, hi ha una forta connexió entre teoria teatral i pràctica escèni­ca, cosa que després influeix en la qualitat de la producció artística d’un director, d’un autor, d’un dramaturg i fins i tot d’un actor. Segurament el sistema teatral funciona molt millor, hi ha més recursos, més diners, més teatres públics, més produccions, més espectadors… i també més atenció a la dramatúrgia i per tant més oportuni­tats per a un autor.

A. P. Centrem-nos en les teves obres. D’entrada crida l’atenció que en les acotacions es detecti una especial preocupació per la posada en esce­na; tenen molta càrrega psicològica i visual. És el teu un teatre de text que té molt present la recepció per part del públic, i la mà del director/a en la transmissió del missatge?

D. C. Un text teatral no és teatre, és litera­tura. Una literatura particular, perquè amaga alguna cosa «en potència», però fins que aquest potencial no es materialitza en escena, el text segueix sent literatura. Teatre és allò que es produeix entre escena i espectador, per tant l’escena i l’espectador sem­pre són els referents. El que puc fer jo com a autor és pensar en allò que vull que passi davant de l’espectador, i preparar mitjançant el text l’atmos­fera que m’agradaria que després es produís a escena. Això no significa pas que la dimensió textual del tea­tre no sigui important. Si un director decideix muntar un text meu, el seu primer contacte amb mi té lloc a tra­vés de la lectura de l’obra. Doncs per a mi, com a autor, és important que el director i els actors durant la lectura passin a través d’estats emocionals que després hauran de traduir a esce­na. Es tracta de fer viure al director i als actors aquella sensació, aquella atmosfera: fer viure, més que expli­car. Per això a vegades apareixen acotacions aparentment impossibles de dur a escena. Però el problema de l’acotació «impossible» en realitat parteix d’un error: pensar que tot allò que està escrit en una acotació s’ha de reproduir a escena tal com està escrit. Personalment no crec que hagi de ser així: més que reproduir una acotació, es tracta de traduir-la, i la millor tra­ducció no és mai una traducció literal. És més important que estigui present a escena l’atmosfera que es crea a l’acotació que no l’acotació mateixa. Més que ser fidel a allò de què el text parla, el director hauria de ser fidel a com el text parla.

Un altre aspecte que trobo fascinant de les acotacions és la seva natura d’element-límit de la comunicació lin­güística. Tot i trobar-se dins del camp del que es pot dir, l’acotació és preci­sament el que no es diu. És material lingüístic que no esdevé rèplica, sinó imatge, en el sentit més ampli del terme. És a dir, allò que l’autor no pot expressar a través de les parau­les dels personatges. Llavors podem pensar que la necessitat d’una aco­tació, la seva presència dins d’aquell microcosmos que és el text, indica precisament que no tot pot ser ex­pressat a través de les paraules. Això posa en evidència els límits del llen­guatge dins del camp comunicatiu, i aquesta tensió entre el que es pot ex­pressar i el que no es pot expressar és un dels temes que més m’interessa a l’hora d’escriure teatre.

A. P. La plasmació de determinats com­portaments humans en un context social concret ens porta sempre més enllà de l’anècdota. T’interessa només la quotidianitat com a punt de partida per a una reflexió o críti­ca més global?

D. C. M’interessa la relació entre quotidi­anitat i eternitat, o millor: entre his­tòria personal, anecdòtica, i història universal. El teatre pot decidir ésser una sinècdoque del món (una part que reprodueix el tot) o una metàsta­si del món, en el sentit que a partir de la seva inscripció dins d’un món, en crea d’altres, variacions del primer. A través d’aquestes variacions o modi­ficacions del món, podem adaptar di­ferents punts de vista sobre la realitat, punts de vista que ens allunyen de la idea que el món està fet d’una mane­ra única i determinada. No són pas idees noves i entre els autors actuals, la reflexió de Rafael Spregelburd en aquest sentit em sembla d’allò més interessant.

A. P. La dosificació de la informació és bàsica en els teus plantejaments textuals. Va estretament lligada a una mena d’inquietud que vas ge­nerant en el públic a mesura que es desgrana la trama. Diries que és un element definitori en la con­figuració de la tensió dramàtica tal com l’entens tu?

D. C. Crec que el recurs de la dosificació de la informació pot funcionar molt bé per generar una atmosfera d’inquietud i naturalment és essencial per no per­dre l’atenció de l’espectador. La seva importància l’he apresa aquí, estudiant amb professors com Carles Batlle o Sanchis Sinisterra. Però té un límit, i és que la dosificació de la informació és una «regla del joc» vàlida només en els «jocs a informació completa» —aques­ta, si no vaig errat, era la definició de Lyotard—; és a dir, que està pensada per funcionar en un sistema que té com a objectiu la reconstrucció d’una histò­ria. En aquest cas, el receptor sumarà dades a altres dades, omplint a poc a poc els buits que l’obra deixa per om­plir: la dosificació ens donarà, doncs, la mesura i la dimensió d’aquest procés de reconstrucció. Però què passa quan l’obra no planteja una història per re­construir, o quan aquesta reconstrucció de la història queda en segon pla res­pecte d’altres factors? La subministra­ció d’informació no desapareix, però la seva dosificació no serà essencial com en el primer cas. Hi ha d’haver també una dosificació del ritme, del ritme del text i de l’espectacle, i això pot ser que no passi necessàriament per una transferència d’informacions de l’autor al receptor, de manera que es generen noves opcions de comunicació no lin­güístiques molt interessants.

A. P. La memòria ha estat des de sempre un tema clau en la narrativa, però en el teu teatre ho és també: tant la memòria individual com la col·lectiva, com en el cas de Variacions

D. C. El que normalment anomenem me­mòria és una temptativa de recons­trucció lògica del nostre passat, és a dir un conte construït segons el principi de cronologia i el principi de conseqüencialitat causa-efecte. La memòria és un relat del passat, i com a relat és un producte fictici: és una lectura de la realitat, no la realitat mateixa. Per tant, aquesta temptativa de reconstrucció, ja d’entrada, ha de ser imprecisa. Viure amb l’accepta­ció d’aquesta imprecisió és inquie­tant. Podríem dir que inquietant és tot allò que s’escapa de la possibilitat de ser definit, de ser anomenat, com­près, controlat mitjançant la lògica. Variacions… parla també d’aquesta por. Nosaltres fem servir el llenguat­ge per donar nom a les coses, un nom que les defineixi, que les emmarqui. Definim —és a dir, donem una for­ma— al món a través del llenguatge. I la pregunta que el text es planteja és: en quin món vivim quan perdem la capacitat de definir les coses a tra­vés del llenguatge? Qui som i en quin sentit som, quan perdem la capacitat de definir la nostra identitat?

A. P. En aquest text concretament con­vides explícitament a modificar l’odre de les escenes, a superposar-les, a repetir-les, a representar-les en paral·lel. Conceps sempre el text teatral com un artefacte obert fins a aquest punt?

G. C. A Variacions sobre el model de Kra­epelin, l’ordre de les escenes es pot modificar, però s’ha d’estar molt atent al ritme de l’espectacle. De fet, el text estava pensat per produir un especta­cle de teatre o una mena d’espectacle més proper a una perfomance contí­nua. No existeix un començament o un final necessari, perquè les nocions de començament i final pertanyen a un ordre de disposició lògica, a una manera d’interpretar la realitat que precisament es qüestiona en aquesta obra. Així doncs, també és inútil voler reconstruir una seqüència cronològica de les escenes: no es tracta pas d’això. La idea era que el text actués, funci­onés com la ment d’una persona que pateix Alzheimer, o que per causa de qualsevol degeneració de les funcions cerebrals, és incapaç de posar ordre dins del material mnemònic. De la mateixa manera que per a un malalt d’Alzheimer és impossible definir què ha passat i quan ha passat, també ho serà per a l’espectador. La imaginació es confon amb la realitat: em sembla que el teatre és el mitjà més adient per parlar d’aquest problema. La intuïció des de la qual vaig partir era que la forma havia de parlar com el contin­gut, i per això es necessitava aquesta forma, que és —segons alguns punts de vista— una forma oberta.

A. P. Dius que el doctorat en teoria del teatre aquí a Barcelona t’ha obert les portes de la dramatúrgia euro­pea. Entens l’escriptura teatral sen­se un corpus teòric de fons?

G. C. L’escriptura teatral pot passar per moltíssims camins diferents. Si parlo de la meva experiència, sí, per a mi ara és molt important que la pràctica s’acompanyi de l’estudi teòric, i això ho he madurat durant el doctorat. Però hi ha molts autors que no necessiten partir d’una intuïció teòrica per es­criure, i escriuen obres extremada­ment interessants, i dic interessants també des del punt de vista teòric.

A. P. A tu que també has fet de traduc­tor i que t’has relacionat amb el teatre des de molts idiomes, et sem­bla que la internacionalització dels teus textos t’ha anat a favor com a dramaturg?

D. C. Sí, perquè llegir i veure molts tipus de teatre diferents t’ajuda moltíssim a buscar quin és el teu propi estil. I també, en el meu cas, la internaci­onalització és gairebé necessària, perquè, com a italià, des del principi he tingut molt clar que si volia és­ser autor no podia confiar només en Itàlia, bàsicament perquè a Itàlia ser autor de teatre ni es considera ni es tracta com una feina. A Alemanya, França, Gran Bretanya, potser sí. Llavors, normalment quan escric he de cuidar que els meus texts siguin «exportables» a com més països mi­llor. Però això també té molt a veure amb la meva història personal, amb el fet d’haver viscut a diferents llocs, d’haver viatjat bastant per Europa, de sentir-me més europeu que no pas italià. Llavors, escollir temes més europeus, universals, és una di­nàmica bastant natural.

A. P. Des del punt de vista dramatúr­gic, has manifestat sovint la teva debilitat per Martin Crimp, Caryl Churchill o Juan Mayorga, a part de la citació anterior a Rafael Spre­gelbud. Què tenen aquests autors que t’admiri i que t’inspiri?

D. C. Admiro molt aquests autors, com també molts altres. Far away de Caryl Churchill és la meva obra favorita, per la seva aparent simpli­citat i la complexitat que amaga al­hora. Attempts on her life de Martin Crimp és probablement l’obra més trencadora amb la tradició de teatre anglosaxona. De Mayorga admiro incondicionalment la càrrega filo­sòfica del seu teatre, la capacitat de fonamentar l’escriptura amb idees que generen una reflexió necessà­ria sobre el món per part del públic. Crec que, exceptuant el fet que és del Real Madrid, Mayorga té una de la visions més clares sobre la realitat que jo conegui.

A. P. Ja per acabar, què esperes de la pri­mera posada en escena aquest any vinent d’un dels teus textos per pri­mer cop a Barcelona?

D. C. Espero que sigui un bon espectacle. Sé que posar en escena el Kraepelin no és gens fàcil, però en Carles Fer­nández ha entès molt bé el text. Em fa molta il·lusió que es faci a la Sala Beckett, perquè, com deia, la Beckett sempre ha estat una referència molt forta per a mi, com a autor.

Pel que fa la temàtica, per a mi serà interessant veure de quina manera és interpretada pel context cultural dins del qual es fa l’espectacle. En aquest sentit, per exemple, ha estat interes­sant veure les dues lectures diferents que se n’han fet a Alemanya i a l’Ar­gentina. En aquest text hi ha moltes referències a la història del continent europeu i a les guerres que han canvi­at la identitat d’Europa. I potser aquí, on la Guerra Civil és un referent cul­tural massa fort, és un fet que queda més lluny. Potser l’anacrònica dic­tadura franquista i el fet de no haver participat a la Segona Guerra Mundial ha deixat Catalunya i Espanya al mar­ge d’algunes dinàmiques que han pro­tagonitzat la història d’Europa de l’úl­tim segle. De totes maneres, el tema de la relació entre memòria i identitat és un tema universal, que té a veure amb la història de cada país, i aquest país no n’és pas una excepció.