En la societat alemanya, el teatre té tradicionalment un paper important. Això no ho demostren només les generoses subvencions públiques al sector o els alts percentatges d’ocupació a les sales teatrals, sinó també, i sobretot, la capacitat del teatre per dialogar amb la societat, per evidenciar-ne els vicis i les virtuts. Quan els temes, els problemes, les tendències més urgents de la contemporaneïtat són investigats i qüestionats pel teatre, llavors el teatre acaba convertint-se en un valor afegit, en una eina important per comprendre la mentalitat i el grau de civilitat d’un poble. Així doncs, si el teatre té un paper important és perquè la vocació política dels creadors de teatre a Alemanya segueix sent forta, tot entenent per «vocació política» més l’interès en la relació entre Estat i ciutadà, comunitat i individu, que no pas el suport a una ideologia. Els autors generalment s’ocupen i es preocupen d’allò que passa al país. En aquest sentit, Sibylle Berg i Falk Richter no en són cap excepció.

Sibylle Berg (Weimar, República Democràtica Alemanya, 1962) s’ha donat a conèixer pel seu humor punyent, al límit del que és políticament correcte, una característica de tota la seva escriptura. Els seus personatges són individus en dificultat permanent a l’hora de mantenir contactes interpersonals, normalment incapaços d’establir una relació afectiva o simplement humana. Són protagonistes de petites històries grotesques de fracàs personal, que tracten lúdicament qüestions vitals essencials (l’amor, el desig, les relacions pares-fills, la mort) amb un art retòric d’una simplicitat i una lucidesa desarmants. En Berg, guanya el discurs: els personatges viuen perquè es descriuen, sempre en equilibri entre la presentació i la representació d’ells mateixos. Sovint interrompen allò que fan per dirigir-se directament a l’espectador, immersos en situacions surrealistes en les quals el pas immediat del pla del relat al pla de l’acció no suposa mai cap problema. Per exemple, a Herr Mautz (El senyor Mautz, 2002) és un Narrador qui manega els fils del discurs, guiant el protagonista homònim al llarg d’un flashback de la seva vida. Aquest Narrador es comporta, de fet, com un espectador que té dret a la paraula: escolta la història de Mautz, mostra curiositat, pietat, ràbia, fa preguntes… Quan el personatge parla amb ell, en realitat està parlant directament al pati de butaques. Això és encara més evident a Helges Leben (La vida de Helge, 2000), una mena de recorregut en la vida d’un home —i de tota la raça humana, que s’ha extingit— pensat per a un públic animal. Ara són un Tapir, una Cabirola i un Hàmster els que seuen a les butaques a mirar aquesta mena de cabaret a mig camí entre el documental i la pantomima, dirigit per les estranyes figures a les quals l’autora ha encomanat la ingrata tasca d’il·lustrar la vida dels homes: una Senyora Déu, la Mort i la Por. Una referència al teatre èpic dels orígens, que tan bé sabia explicar les dinàmiques socials mitjançant la recuperació del patrimoni folklòric. Això Berg també ho té en compte: de tant en tant, en les seves obres surt alguna petita poesia, algun ball, alguna cançoneta o alguna altra al·lusió al teatre popular. De tota manera, el derivat èpic més evident és aquesta voluntat de posar per damunt de la història una figura rapsòdica, extremament necessària a l’hora de mantenir la coherència dels esdeveniments quan aquests més corren el risc d’esvair-se. L’autora es preocupa constantment que l’espectador no es perdi entre les el·lipsis temporals i espacials, entre el present i el passat dels protagonistes, entre una ambientació i una altra. A Das wird schon. Nie mehr lieben! (Ja s’arreglarà. No estimar mai més!, 2004), per exemple, la presència de diferents històries ambientades en diferents moments de la vida dels personatges està perfectament justificada per un expedient dramàtic: les dues dones han de tornar a viure les seves experiències passades, tot seguint les etapes d’aquest estrany ritus de pas cap a l’oblit de l’amor. Vet aquí com el temps del record trenca el temps present sense que a ningú se li faci estrany. De fet, importa ben poc quin sigui el pretext per portar a la superfície l’íntim dels personatges: les obres de Berg acaben sent una mena de paròdia de la vida, petites cançons de gesta d’éssers humans que no són pas herois, sinó més aviat simples mortals a mercè de les seves misèries.

A Hund, Frau, Mann (Gos, dona, home, 2001) ja trobem tota la poètica de Sibylle Berg: els protagonistes són tres éssers que «no criden l’atenció. Ni clarament atractius, ni gaire lletjos»: un Gos, un Home i una Dona. Aquests dos últims, solters al voltant de la quarantena, es coneixen i comencen una història d’amor sense gaire expectatives, entre alts i baixos, més per posar fi a l’avorriment que no pas per veritable convicció. La imatge d’una nova vida junts es revela en poc temps només un miratge, i la felicitat queda com un miracle incomplert que sucumbeix sota el pes de la quotidianitat. Berg juga amb els cànons de la comèdia, però es manté ben lluny de l’obligació moral d’un happy end: quan l’amor arriba, és difícil gestionar-lo, el sexe pot esdevenir un gest mecànic i el cicle biològic de l’ésser humà avança al ritme monòton de la rutina. La relació entre home i dona es fa impossible perquè cadascú ja és esclau del seu propi individualisme: poden estar junts només si un dels dos agafa una posició d’avantatge sobre l’altre. Així, quan l’Home es posa misteriosament malalt i esdevé l’element feble, la Dona pot fer allò que millor sap fer, és a dir, cuidar el company com si fos un fill. D’aquesta manera, la relació de parella entre persones adultes manifesta el seu fracàs en aquest succedani de l’amor maternal, que resulta fins i tot morbós: la Dona lliga l’Home al llit de manera que no pugui fugir, mentre que l’Home acaba avesant-se a la nova condició i enamorant-se del seu botxí. Al cap i a la fi, l’obra —parafrasejant el Gos quan comenta les pel·lícules de Wong Kar Wai— tracta «de la incapacitat de l’home per estimar. De projeccions i d’influències de la més tendra infantesa». Com les obres citades anteriorment, Gos, dona, home també es pot considerar una mena de sàtira il·lustrada dels comportaments humans. Els diàlegs són breus anuncis que interrompen el flux narratiu dels monòlegs, la majoria dels quals estan en mans d’un Gos pensador que té contacte directe amb l’espectador. Tampoc no és cap casualitat que en les obres de Berg apareguin tan sovint animals o altres figures antropomorfitzades que parlen i es comporten com a éssers humans. És una mirada des de l’exterior: el punt de vista de la bèstia fa l’home més bèstia. El Gos analitza impietosament les contradiccions d’una societat en què els éssers humans ja semblen tenir-ho tot, però no són feliços perquè sempre busquen allò que no tenen. I com més coses tenen, més difícil és la recerca: l’animal ja ho ha entès perfectament, això, però «els homes no arriben a tenir mai pensaments així de simples».

Si amb Berg domina la simplicitat del relat i l’exposició ordenada dels esdeveniments, una atmosfera ben diferent trobem en el teatre de Falk Richter (Hamburg, República Federal d’Alemanya, 1969). Tot sovint les seves obres estan construïdes sobre una estructura que no permet la immediata reconstrucció d’una història, sinó que deixa l’espectador en un món fragmentat en què no és gens fàcil orientar-se. Aquests darrers anys, Richter, que també és director, ha lligat el seu nom al de la Schaubühne berlinesa. Allà ha presentat molts dels seus últims treballs, entre ells projectes atrevits, com els dos espectacles de teatre dansa coreografiats per Anouk van Dijk: Trust (2009) i Protect me (2010). No resulta estrany que un autor com Richter experimenti en el territori del moviment i de la gestualitat, atès que les seves obres anteriors ja donaven molta llibertat al director i als performers, deixant sense concretar l’espai, el temps i, fins i tot, la distribució de les rèpliques; és a dir, demanant a l’escena que posés el text en situació. A la seva dramatúrgia, la fragmentació del text reflecteix d’alguna manera la fragmentació d’un món globalitzat i digitalitzat, on ja és possible passar d’un lloc a l’altre, d’un temps a l’altre i d’un argument a l’altre amb una rapidesa que descol·loca. En el seu teatre no trobarem cap narrador intern que posi ordre entre els fragments. Més aviat, aquests van a la deriva, com a Die Verstörung (El trastorn, 2005), on les escenes se succeeixen de manera imprevisible, precisament com si sortissin del cervell d’algú que ha patit un trastorn psíquic. El trastorn és el principi que justifica la fragmentació: a falta d’un veritable nucli narratiu, només podem identificar, tal com afirma la Dona Trastornada, «el punt des del qual tot s’allunya». Richter és un expert coneixedor de les tendències dramàtiques i teòriques de la contemporaneïtat i treballa a partir de la relació entre forma i contingut. Així, s’enfronta tant amb les qüestions estètiques com amb les qüestions ètiques de l’actualitat. Al centre, hi trobem la crítica al modus vivendi occidental, en el qual «la flexibilitat esdevé el model de comportament prescrit, la pèrdua moderna de la memòria, absència d’història, impossibilitat d’entendre la pròpia forma de vida histèrica», per dir-ho com a Electronic City (2007). Els problemes de la fragmentació de la identitat i la dificultat de seguir el fil de la pròpia història personal es tradueixen, des del punt de vista del plantejament dramàtic, en la desaparició dels personatges: aquests deixen lloc a un nombre indefinit de locutors que parlen directament al públic, fent-se càrrec de rèpliques impersonals, precedides només per un guionet. Això dóna molta llibertat als locutors per canviar ràpidament d’argument, introduir temes i esmentar personatges, mantenint alt el ritme del discurs i estimulant contínuament la imaginació de l’espectador. És el cas de Sieben Sekunden (Set segons, 2003), on s’alternen ininterrompudament escenes d’un bombardeig aeri i escenes de vida familiar, com dues cares de la mateixa moneda. L’alternança sense solució de continuïtat d’un àmbit a l’altre, d’una situació de tensió a una de pau, contribueix a fer més xocant aquest feroç retrat dels Estats Units de l’època Bush, tot subratllant la hipocresia d’una societat que amaga l’anorreament de l’enemic darrere la denominació guerra santa. El rebuig d’un model de societat políticament i econòmicament imperialista és l’eix d’altres obres, com ara Unter Eis (Sota el gel, 2004), una mena de conferència sobre les dinàmiques empresarials, o Gott ist ein DJ (Déu és un DJ, 1999). Aquí, un jove DJ i una noia protagonista d’una mena de reality show expliquen com la seva feina afecta la seva vida arran de l’exposició mediàtica a la qual se sotmeten. L’obra avança al llarg d’aquell fil subtil que marca la frontera entre art i vida: Richter, que sap perfectament quin potencial ofereix el teatre quan juga amb aquesta ambigüitat, construeix el text com un collage en què records i ficcions es barregen i es fonen en els relats dels protagonistes, precisament de la mateixa manera que un DJ barreja la música a la taula de mescles.

Im Ausnahmezustand (En estat d’excepció, 2007) és un text que es troba lluny, des del punt de vista formal, de les obres mencionades anteriorment. Es tracta d’una història que surt a l’escenari en la seva representació i no en el seu relat, amb personatges que no són només esmentats, sinó que apareixen i actuen davant de l’espectador. Tot i així, domina una atmosfera d’indeterminació, creada no tant per les paraules i les accions dels personatges sinó per tot allò que els personatges no diuen i no fan. L’acció es desenvolupa a l’interior d’una comunitat hiperprotegida, una colònia que ha aixecat barreres entre ella i la resta del món, i on viuen uns pocs escollits que es beneficien de possibilitats socials i d’un nivell de vida molt superiors als de la gent de fora. La feina, l’oci, les relacions interpersonals: tot sembla planificat per a la satisfacció màxima del ciutadà. Aquesta és, precisament, la insòlita condició d’una societat im Ausnahmezustand, tot prenent en consideració les diferents accepcions que l’expressió alemanya pot implicar. En primer lloc, evoca l’«estat d’emergència» que viu aquesta comunitat, constantment amenaçada pels atacs d’aquells que n’han quedat fora i hi volen entrar. En segon lloc, en línia amb la doctrina juridicopolítica que fa referència a les teories del filòsof alemany Carl Schmitt, «l’estat d’excepció» és aquella condició en la qual l’exercici de les funcions democràtiques s’interromp i l’Estat assumeix la plena sobirania i el control de qualsevol àmbit de la societat, suspenent l’Estat de dret i preparant així la dictadura. En aquesta obra, concretament, la condició en la qual els personatges es troben és una dictadura de la forma, aplicada a una societat en què tot ha de semblar que funciona perfectament i on les imperfeccions s’han d’eliminar. La tecnologia ajuda a manipular la percepció de la realitat: cada nit, el so artificial del mar encobreix el soroll dels trets, i les imatges de guerrilla gravades per les càmeres de vigilància són esborrades. Finalment, però, i en tercer lloc, també és la història de l’«estat excepcional» d’una família diferent, en què un Home comença a dubtar de l’estil de vida que el va apagant a poc a poc i un Noi hostil als pares busca la seva pròpia sortida, la seva pròpia veritat. Darrere seu podem llegir les contradiccions del Primer Món, incapaç de —o desinteressat a— mirar allò que passa fora dels seus confins, delectant-se en els seus falsos mites: el mite d’una societat perfecta, feta a la mesura de l’home segons el principi d’economicitat que tendeix als màxims resultats amb el mínim esforç; i el mite de la seguretat, de la por al que és estrany, a l’estranger, a tot allò que «és fora» del nostre coneixement i del nostre control. I aquest és precisament un dels grans temes de la política actual, sobre el qual avui en dia molts governs occidentals construeixen les bases del consens popular.

D’aquesta manera, dos autors tan diferents en estil i estratègia dramàtica com Sibylle Berg i Falk Richter coincideixen en un important terreny comú: la crítica a una societat capitalista i deshumanitzada que aspira a «produir» persones manipulables i ciutadans passius. Les dues obres tracten, al cap i a la fi, de la crisi d’un model de comunitat que comença per la crisi del nucli mínim comunitari: la família (home, dona i fill —o gos, com a alternativa). En les dues obres, la societat del benestar, la rica societat de les garanties democràtiques i dels ajuts socials —és fàcil veure-hi Alemanya en primera línia—, mostra les seves contradiccions. Perquè, si bé d’una banda elimina els problemes materials de la supervivència, de l’altra tendeix a fer més feble l’esperit crític d’un individu que s’acomoda, que ja no troba estímuls per viure i s’acontenta fent allò que la societat li suggereix que faci. Tant En estat d’excepció com Gos, dona, home són testimonis d’una resistència crítica al poder de les convencions i de les normes socials, una resistència que en Richter és una lluita contundent, violenta i revolucionària, com la seva escriptura, mentre que en Berg es tradueix en uns personatges que semblen haver renunciat a lluitar i assisteixen amb desencant al seu propi fracàs. Això no significa, però, que no hi hagi esperança: si el gest satíric sempre és un gest destructiu, la funció de la sàtira ha de ser constructiva, i aquí comença per una rialla amarga davant les incongruències de la societat del benestar.