Farsa com si els espectadors miressin l’escenari a vista d’ocell (1951), Frègoli (1969), Vuit pòsters-poema (1972), Accions musicals (1975), Septet visual (1978) o Els ulls de l’òliba (1982) són alguns dels títols de l’obra completa de Joan Brossa. En tots ells, siguin poemes o peces teatrals, la valoració de la mirada hi és evident.

Rere les ulleres, els ulls d’en Joan Brossa són el Brossa mateix, xuclant la matèria poètica de l’exterior. Són una mena de màquina de retratar selectiva que tria allò que molts d’altres miren però no veuen.

Recordo ben bé quan, amb la desapareguda Mercè de la Aldea, jo intentava traduir a l’escena textos del poeta i de com aquest no volia certs gestos o certes entonacions dels actors: situacions i visions havien de prendre coherència per elles mateixes. Recordo també com ell sallava a les projeccions cinematogràfiques que fèiem al Club 49, al Cercle Lumiére de l’Institut Francès o a les sessions del Cine Club Llanterna Màgica de l’Arnau Olivar, a Perpinyà. Era més o menys la mateixa època en què, amb en Salvat, intentàvem l’aventura del Teatre Viu. D’aquella època em va quedar una idea, qui sap si equivocada, segons la qual els ulls d’en Brossa li manaven la ment i ell menava la gent.

Paradoxes i sorpreses li feien Concert per a representar (1964) i sempre la matèria anava més enllà de les paraules. Hi havia com un trencament voluntari en l’ús de les matèries, ja que la poesia era única i per abastar-la qualsevol material servia. Hi havia sempre -com al cinema- una atmosfera sense la qual l’alquímia no podia actuar.

En un país en el qual la majoria dels artistes plàstics i dels literats semblaven menysprear el cinema, la figura de Brossa feia de testimoni propi, quasi-bé únic. Un concepte de cinema, però, ben diferent dels que s’empassaven els arguments i no digerien les imatges. Un cinema que s’emparentava més amb la descoberta dels primitius que no pas amb l’esnobisme erudit dels culterans. Un cinema que s’emparentava amb els espectacles anteriors: la llanterna màgica, la màgia blanca, la prestidigitació, el transformisme i tantes d’altres maneres de divertir però també d’apropar-se al poble real. Cul de Filmoteca o Cinemaferit no penso que puguin ser expressions que el molestin però responen de totes maneres a una conducta. Pocs intel·lectuals catalans han freqüentat més els diversos locals de les successives filmoteques. Fins i tot, durant el curs 1982-1983, programà tota una Setmana de la Filmoteca de la Generalitat amb el títol de Brossàrium, en la qual a través de les cintes seleccionades, donava una pauta sobre els seus gustos, els seus punts referencials. Ho va dir ben clarament en el programa imprès d’aquelles sessions quan va afirmar que: “Per a mi, el cinema té dues cames: Lumiére i Méliès. La realitat i la imaginació”.

És doncs des d’un coneixement directe però també d’una determinada manera de veure que Brossa ha passat d’un costat a l’altre del gran llençol. Ho ha fet com a guionista i quasi co-realitzador a No compteu amb els dits (1967), com a col·laborador en el guió de Nocturn 29 (1969) i Cua de cuc (1969), totes d’en Pere Portabella. Però ho ha fet també com a actor a cintes més recents, a És quan dormo que hi veig clar… (1987) d’en Jordi Cadena, o com a escriptor adaptat a Entreacte (1988) de Manuel Cussó-Ferre, cinta basada en part de la seva poesia escènica.

La forma ideal per a una poètica d’avui -deia Brossa al programa de la Filmoteca ja esmentat- podria ser Méliès des de Lumiére. I dic això convençut que les millors intencions no salven del fracàs un artista mediocre i, a l’inrevés, un bon artista pot fer el que vulgui.

El poeta va acceptar, encantat, esser fins i tot jurat dels premis que es concedeixen a la Setmana Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges i molta gent va creure que era un addicte al cinema anomenat efectivament “fantàstic”. En realitat, allò que interessa a Brossa no és tant el “fantàstic” sinó allò que podríem anomenar imaginari o, encara millor, “imaginatiu”.

A Cua de cuc -per altre nom Vampyr, en homenatge a una cinta de Dreyer que ell estima particularment- el que interessava no era pas l’hemoglobina ni els forats dels ullals sinó el clima, la creació d’una mena d’estat que, essent real per les imatges, en certa manera les transgredia. I és que, en el fons, Brossa ha estat, com molts cineastes, un transgressor de la realitat que ha utilitzat.