El 1967, un home anomenat Pere Portabella buscava un guionista per a la seva primera realització cinematogràfica. Portabella no era pas un nouvingut al món del cinema. Nascut el 1929 a Figueres, havia fundat, el 1959, la productora Films59, i havia produït amb ella Los golfos (1959), de Carlos Saura, El cochecito (1961) de Marco Ferreri i Viridiana (1961) de Luis Buñuel. A causa de l’escàndol i conseqüent prohibició d’aquest film, la productora va ser tancada. Portabella treballaria més tard de co-guionista amb Francesco Rosi en el film El momento de la verdad, abans de plantejar-se entrar directament en el camp de la realització a Catalunya. Pere Portabella ha desenvolupat des d’aleshores una tasca alterna entre el món de la política i el de la imatge, que es concreta especialment, en el primer cas, el 1977, en ser escollit senador per l’Entesa dels Catalans, i en el segon, en la realització de films com ara No compteu amb els dits (1967), Nocturn29 (1968), Vampir (1970), Umbracle (1972), Informe general (1977) i El pont de Varsòvia (1989). Ara fa vint-i-cinc anys, el 1967, aquest univers de creació estava encara per definir, i un home -el guionista que ell buscava- el va ajudar a bastir-lo amb plena consistència. El nom d’aquest guionista era Joan Brossa.

“Potser conèixer Brossa durant l’època de la dictadura va ser quasi un atzar geogràfic”, admet Portabella, “però cridar-lo després per a fer de guionista va ser una decisió plenament conscient, i de la que estic absolutament satisfet. Efectivament, i com altra gent vinculada a Brossa (Tàpies, Cuixart, Ponç…) jo l’havia conegut, i m’havia relacionat amb ell, per una raó geogràfica ciutadana, i és el fet comú de viure o moure’s en una zona més o menys propera al carrer Balmes, entre Travessera de Gràcia i Plaça Molina. Brossa va tenir un paper fonamental en el procés de cohesió de tots nosaltres, d’una banda perquè era el més gran, i d’altra banda, pel seu coneixement de les avantguardes plàstiques, una qüestió gens menyspreable en el clima de la desertització cultural provocada per la dictadura. Brossa tenia, a més, una extraordinària virtut: era contundent i clar, i podem dir que, com en un joc de màgia, feia aparèixer les coses que volia transmetre. Si jo faig avui el que faig, va ser perquè vaig tenir la sort de trobar un home com ell, capaç de fer-me veure un camí, de conduir-me per una via, ja latent, però encara no desenvolupada, de sensibilització envers l’avantguarda.

Anys després, Portabella tindrà l’ocasió de reemprendre aquest diàleg, instigant Brossa -que sempre havia estat instigador dels altres- a treballar en el camp del guió cinematogràfic. “No és que no hi hagués guionistes, al país; però… què buscava jo, quan vaig decidir dirigir els meus propis llargmetratges? Doncs buscava un model avantguardista i experimental, que no em permetia treballar amb guionistes tradicionals. La forma narrativa del guió no m’interessava des d’un punt de vista clàssic. El guionista tradicional hi col·locarà l’anècdota com l’element clau a desenvolupar, però el que jo necessitava era tot el contrari: el nivell de suggeriments tangencials, les connotacions, els aspectes interdisciplinaris, la concatenació plàstico-musical, tot allò perfectament lícit en cinema, encara que no habitual, que permet a l’espectador viure una dialèctica entre allò que veu i allò que passa per la seva ment. Jo necessitava, doncs, una estructura alternativa a la tradicional, i només un guionista també alternatiu als professionals em podia ajudar a trobar-la. I, és clar, vaig cridar en Brossa.”

Portar un poeta al camp del guió -i Brossa és fonamentalment un gran poeta- no ha estat pràctica freqüent en el món del cinema, però en el cas que ens ocupa no es tractava pas d’iniciar un neòfit en matèria de pel·lícules, i en Portabella ho sabia molt bé. “He de dir que Brossa ja era aleshores -ho ha estat sempre-, un addicte, un entusiasta del cinema. Jo diria que veure pel·lícules li agrada fins i tot més que llegir. Jo mateix havia assistit a projeccions a casa d’en Tàpies, que  tenia una bona col·lecció de films en súper vuit, assessorada en bona part per Brossa. Ell és un espectador molt sensible. Seguir els seus comentaris en aquelles projeccions era un autèntic plaer, un espectacle en sí mateix. Les seves preferències començaven pel cinema còmic americà; després naturalment els expressionistes alemanys, i similars: Murnau, el Lang de la primera etapa, els suecs, i, com a la resta de nosaltres, Dreyer.”

És evident que la vinculació de Brossa amb el cinema era fruit d’un entusiasme com a espectador i no pas com a realitzador o guionista vocacional. Cert és, però, que el 1948 havia escrit dues propostes literàries de guió cinematogràfic. Gart  i Foc al càntir. “Aquells dos vells guions de Brossa no pretenien ser filmats. Jo els entenc, sobretot, en el context de la seva poesia visual, i del teatre irregular, que també està construït amb seqüències; crec, a més, que la sensibilitat visual de Brossa és fortíssima però no necessàriament cinematogràfica. Ell va arribar a la realització d’imatges sense passar pel mecanisme del cinema. Brossa es realitza, en realitat, fent sortir els poemes de la pàgina escrita, i ràpidament té la necessitat de concretar aquesta aventura en la poesia visual i en la creació dels primers objectes. Però mai, abans jo no el cridés, li vaig sentir dir que tingués ni el desig ni la temptació de treballar directament en cinema. El món de Brossa, intentant generalitzar una mica, està relacionat especialment a través de la seva poesia visual, a les imatges del music-hall i el transformisme, i és sempre visual “amb una òptica d’escenari, no pas de pantalla cinematogràfica.”

El poeta Brossa, vinculat a la imatge, és també, i necessàriament, un gran artífex de construccions verbals, un home de paraula. Amb tot, l’aportació del poeta als films de Portabella no es vertebra en absolut a través dels mots -ni tan sols en la línia experimental que havien seguit a França creadors com Resnais, Robbe-Grillet, o Marguerite Duras-, sinó d’un interès fonamental cap a la imatge. “Brossa és un amant de tot tipus de cinema, però el període anomenat mut l’ha apassionat especialment. També les meves pel·lícules volien prescindir de la paraula. Jo sempre rodo en silenci, i és aleshores quan se’m suggereix el tipus de banda sonora per al film. Aquesta sí és important, i l’he bastida a partir de figures com mestres Quadreny, o Carles Santos, que és un altre descobriment de Brossa, i que també ha desenvolupat una tasca paral·lela de creador cinematogràfic experimental.”

Una banda sonora, doncs, acurada, però sense paraules: el cinema de Portabella i Brossa anava en altres direccions, “recercàvem plegats els mecanismes d’interrelació d’imatges i seqüències, una mecànica interna que produís una motivació imaginativa per part de l’espectador. Lluitàvem contra el film argumental, volíem anar cap als aspectes més específics del cinema. Els guions sempre eren curtíssims, escrits com esquemes, i prescindien del caràcter literari de l’escriptura”.

La col·laboració amb Brossa va ser fonamentalment sobretot al curtmetratge No compteu amb els dits i al llarg Nocturn 29. De fet,  No compteu amb els dits havia de formar part d’un film d’sketchs, la resta dels quals tenien com a realitzadors previstos Jacinto Esteva, Joaquim Jordà i Ricard Bofill. El grup estava vinculat al moviment que es va conèixer com a Escola de Barcelona, tendència amb la qual Portabella mai no s’ha sentit de tot identificat, i que va desenvolupar-se, en qualsevol cas, al marge de Brossa: “Ell sí que no va tenir res a veure amb L’Escola de Barcelona. Els films que vaig fer amb Brossa seguien una línia més relacionada amb les avantguardes clàssiques que els que van realitzar els altres directors de l’anomenada Escola de Barcelona, sempre més argumentals.” La pel·lícula de sketchs no es va realitzar finalment, i Portabella s’enfronta, al costat de Brossa, a la realització del curtmetratge No compteu amb els dits. En aquest film, la investigació ja és radical, i s’hi endevina la voluntat d’arribar a un tipus de metallenguatge, amb una seqüenciació basada en la dinàmica dels films publicitaris. Amb el mateix sistema de col·laboració, (“molt conjuntats, treballant sobre el paper i discutint seqüència per seqüència” recorda Portabella), Brossa i el director afronten un llargmetratge que va tenir distribució comercial, en reduïdes sales d’art i assaig. Nocturn 29, interpretat per una curiosa combinació d’actors encapçalada per Lucía Bosé i Mario Cabré -que ja havia intervingut a No compteu amb els dits– es constituïa com un llargmetratge obertament experimental, fet més de sensacions que de bolcs narratius argumentals. És important assenyalar que Brossa és dels escriptors catalans que millor ha entès que el cinema no és un art depenent de la literatura, i la seva aportació de poeta ha consistit en donar un to homogeni de radical avantguarda a aquests films de Portabella: “Per a mi,” afirma el director, “Brossa és el punt d’arrencada, el motor que em permet llançar-me a l’aventura d’aquestes dues experiències inoblidables. Després, ja en solitari, vaig materialitzar un projecte comú, Vampir, que sorgia d’una idea que havíem tingut de “vampiritzar” una altra pel·lícula, de fer-ne un remake des d’un punt de vista experimental. Quan, per atzar, el meu amic Jesús Franco ve a Barcelona a realitzar per a la Hammer  la seva versió del Dracula amb Cristopher Lee, vaig decidir rodar el meu film. En aquest cas, el guió no era altre que el seguiment del rodatge, i la col·laboració amb Brossa -que mai no assistia als rodatges- acaba obligadament el dia en què surto de casa disposat a filmar. S’ha de dir, tanmateix, que arran d’aquesta pel·lícula vam entrar en contacte amb Cristopher Lee, i amb ell vam fer Umbracle, on sí que hi va haver un primer guió seqüenciat amb en Brossa.” En el film, malgrat l’aparent abstracció de les seqüències, hom podia endevinar un element de connexió amb la realitat política de l’Estat Espanyol, però la pel·lícula seguia la línia radicalment avantguardista dels anteriors. “En aquest cas, –admet Portabella– sí que vaig fer unes certes correccions del guió original durant el rodatge, modificant-lo a mesura que el rodàvem i portant-lo més al meu terreny personal.”

Brossa queda com un “punt d’arrancada”, però Portabella té clar que en alguna mesura la seva aportació es perllonga en els films que ha fet sense la seva col·laboració; el distanciament, des d’un punt de vista creatiu, “m’era vital per a seguir un camí personal. Però vull deixar clar que si s’analitza el meu darrer llargmetratge, El pont de Varsòvia, l’esperit que Brossa em va ensenyar a conrear segueix imperant-hi, i ell hi és en alguna mesura. Al nostre país, el que jo dic com a cineasta, ho ha de dir molta més gent en altres camps. Brossa va tenir un paper fonamental en la història de molts de nosaltres, i les conseqüències d’aquesta influència s’estan manifestant encara.”