Titània: Cel i terra em parlen el mateix llenguatge dels perseguidors.”
Botho Strauss, El parc

1

D’ençà el 1989 s’han produït dos fets que poden sorprendre d’entrada, abans de procedir a la necessària anàlisis dels seus orígens. Aquests dos fets han conduït a unes simplificacions que pesen extraordinàriament en tots els canals d’informació de què disposem. El primer és la caiguda del comunisme soviètic, que, pel fet d’haver-se esdevingut en molt poc temps i d’una manera relativament inesperada, ha donat peu a una visió apocalíptica del fenomen: com si tota una ideologia de progrés se n’hagués anat en orris; com si, des del mateix moment de la Revolució Soviètica no hi hagués Hagut una dissidència i una “heterodòxia” que han estat contínues i coherents, i que van entrar en una fase especialment crítica des de la dècada dels cinquanta, tot començant a penetrar dins els mateixos quadres dels partits comunistes occidentals. Recordem, per exemple, la crida a la discussió que contenia el testament de Palmiro Togliatti, secretari del P.C. d’Itàlia.

És possible que, abans de 1989, no es veiés pròxima la caiguda de l’anomenat socialisme real, oerò sí que la influència positiva del comunisme soviètic dins el moviment autènticament progressista internacional no tenia ja cap força determinant.

La segona simplificació pot relacionar-se amb la lamentació per part de certes esquerres pel fet que la penetració capitalista dins el món de l’est introdueix uns elements de corrupció molt visible, que abans semblaven no existir. Com si aquesta “desmoralització” no fos conseqüència d’un empobriment ideològic, ara en descobert, en desaparèixer la pressió política del poder soviètic, simplificador i opressor, com ho han analitzat exemplarment Vaclav Havel, i com tanta gent ho havia fet abans d’ell (recordo que l’any 1976 vaig traduir un magnífic text de Robert Havermann en aquesta línia: l’Autobiografia d’un marxista alemany).

Aquestes simplificacions, aquesta visió crispada d’una realitat que té al darrere una llarga activitat crítica de l’esquerra, a la qual no es fa prou referència, em sembla un marc imprescindible per entendre allò que els contradictors de Botho Strauss i el seu “Cant creixent dels bocs” (Kilb, Glotz) defineixen justament com una simplificació, una simplificació que jo no entendria sense partir de la visió crispada de la realitat que acabo d’apuntar. Jo diria que és una simplificació sobre la simplificació.

L’article de Strauss implica, doncs, una visió interessadament simplificadora que l’autor revesteix d’una retòrica inflada, d’un hermetisme formal, d’una aparent complexitat ideològica i d’una forta ambigüitat. “L’agudesa del to de Strauss”, diu Andreas Kild, “encobreix la falta d’agudesa del seu pensament”; perquè quan es critica una esquerra que simplifica des d’una dreta que també simplifica, s’està, de fet, en el mateix front, com molt lúcidament analitza el mateix Kiln, Strauss es desmarca, doncs, de l’evolució crítica de pensament de l’esquerra i parla de coses tan pelegrines com “una reserva espiritual (sic!!) que, en nom de la saviesa dels pobres, en nom de Shakespeare, en nom de la millora de la capacitat de sofrir de l’home, lluita contra la relativització política de l’existència”.

Però no vull entrar més a fons en aquestes qüestions, ja analitzades en altres textos d’aquest mateix número de (Pausa.). Necessitava, únicament, establir el marc de la meva reflexió, que no deixa d’oferir la seva dificultat: se m’ha proposat relacionar l’actual afer Strauss amb l’estrena de l’obra El parc al Teatre Lliure, en iniciar-se l’any 1992, és a dir, un any abans que Strauss publiqués “El cant creixent dels bocs”.

2

Al programa de mà de l’espectacle, hi havia un text de Mireia Calvet on es deia: “S’ha posat Botho Strauss en relació amb el corrent literari alemany de la nova subjectivitat perquè davant la dissolució de la realitat i la complexitat del món factual es refugia en la introspecció i es complau en l’anàlisi minuciosa de l’experiència subjectiva de la pèrdua.” Aquests mots ens condueixen de seguida a uns altres que figuren a l’article “El cant creixent dels bocs”: “La fantasia de dretes no s’imagina cap futur regne universal, no necessita cap utopia, sinó que busca tornar a connectar amb el temps llarg i inamovible (…) És sempre i existencialment una fantasia de la pèrdua i no de la promesa terrenal. És, doncs, la fantasia del poeta, d’Homer a Hölderlin.” (Els subratllats són meus.)

El tema és complex i per entrar en l’anàlisi d’El parc a la llum d’“El cant creixent dels bocs” només se m’acut partir d’una afirmació que pot semblar abstracta o ambigua: la “fantasia de la pèrdua” o “l’experiència subjectiva de la pèrdua” és tant a base del pensament utòpic com del sentiment tràgic. Què és, però, la pèrdua? On situaríem, ara, el pensament utòpic? Com es manifesta avui el sentiment tràgic? Són preguntes que no quedaran pas contestades en aquest article. i són indicatives de la complexitat del tema. Perquè, en encetar-lo, pensem una altra vegada en Sartre? En lloc de parlar de la relativització de la pèrdua? De la pèrdua com a experiència subjectiva d’allò que és irrecuperable i com a pèrdua d’un món feliç en el qual continuarem somiant i que serà objecte d’una recerca humana?

És en aquest sentit que entenem els mots de Mireia Calvet i són aquests plans diversos els que ens sembla veure en El parc, potser perquè es tracta d’una proposta estètica que ho deixa tot molt obert.

De tota manera, pensem que entre El parc i “El cant creixent dels bocs” hi ha un gran paral·lelisme, tant a nivell ideològic com a nivell formal. Intentem entrar-hi una miqueta més a fons.

3

Strauss, que va començar la seva carrera amb Els hipocondríacs i amb una dramatúrgia d’El príncep l’Homburg del romàntic Kleist, parla de la nostra “irritable estructura nerviosa” dins un sistema de recurrències estèrils (que es corregeix a si mateix) i que és, per tant, incapaç de transformació. A El parc, Titània i Oberon veuen els humans immersos en aquesta estructura i es remeten a unes certes pèrdues irreparables: “Els homes no en saben res, del plaer, no saben res de la violència amb la qual altres éssers, en altres cossos celestes, s’acosten els uns als altres”. Aquesta violència pot referir-se al linxament espontani com a conseqüència del qual “torna a regnar l’ordre a la humanitat”? En tot cas, ja he dit que El parc és una obra intencionadament i gairebé incomprensiblement oberta, on es barregen quantitat de coses que, pel fet de situar-se dins una proposta estètica, li donen una aparença provocadora, renovadora, revulsiva i, en molts dels seus fragments, situada sense cap mena de dubte dins l’òrbita d’una ideologia d’esquerres en un sentit molt ampli. Hi ha, per exemple, un retrat de l’alienació de l’home dins el món del treball i de les relacions amoroses en els personatges que equivaldrien a les dues parelles d’enamorats del Somni shakesperià, en què l’obra s’inspira. Aquest retrat inclou una crítica no menys innegable de tota “escatologia profana” pròpia de la simplificació comunista del món soviètic i dels seus adlèteres. Són uns personatges que han passat per tot i no han trobat cap sortida per arribar a un món de relacions més harmòniques. El bosc prop d’Atenes shakesperià (lloc de confrontació amb el misteri i, per tant, d’aprenentatge o d’iniciació) s’ha convertit en un parc ple de detritus, del qual és impossible sortir. i Strauss fa que els seus personatges s’expressin sovint d’una manera prou explícita al respecte. Per exemple, quan fan dir a un d’aquests amants immersos en una delirant intriga amorosa, d’enganys i desenganys continus: “Porta’m a una societat millor, Wolf! Ja no aguanto més enmig d’aquestes bèsties amb figura humana! Prefereixo viure entre els follets i els elfs que entre els experts en producció i els borratxos del benestar. (…) Millor ser un follet al pot de conserves de l’àvia que un d’aquests joves grimpadors subvencionats per l’estat dins la seva gàbia on se senten lliures, una gàbia plena de paraules buides i dels miasmes de la corrupció…” Aquest text, tan directe, no deixa d’incloure totes les ambigüitats del moment de desconcert que pot abocar a la síntesi (que no figura encara a El parc) l’“El cant creixent dels bocs”: a una dreta proclamada des dels drets de l’automarginació que, de fet, com ve a dir Glotz, continua integrada en aquest món on l’“embolica que fa fort” és perfectament assumit pel cinisme del poder.

4

L’anàlisi es troba just als seus inicis, pel que fa a l’estructura dramàtica d’El parc. Caldrà resumir les coses i intentar donar alguna pista més sobre els continguts de l’obra en relació amb el tema que ens ocupa. Joan Casas, a la seva crítica (Avui, 25-I-1992), resumeix molt bé aquests continguts. Diu el crític que, sota la història derivada del mite clàssic, hi ha “l’encreuament d’històries de la gent que travessa el parc: amors i desamors sota la pressió del poder i del diner, hipocondria de professionals en atur, marginalitat de joves sense lloc, explotació dels fills del tercer món”. El desig s’ha desnaturalitzat per convertir-se, segons el mateix crític, en “desig de coses”. Tant aquests judicis com les meves opinions sobre El parc a la nota del programa de mà no estan sotmesos a la rectificació de perspectiva que suposa la posterior aparició d’“El cant creixent dels bocs”. Aquesta rectificació, evidentment, no s’hauria produït si Botho Strauss no hagués conduït a síntesi les seves proposicions. i no deixa de ser significatiu fer el mateix viatge amb un senyor que, en un moment determinat, pot donar un cop de timó i seguir un nou rumb que no havíem previst. Potser ja acceptàvem allò que va dir Heiner Müller de Botho Strauss en una entrevista. L’entrevista li diu: “Vostè ha qualificat les obres de Botho Strauss de galimaties”. i Müller contesta: “Què passa? És que la gent no té dret a fer-se un embolic?”.

Per simplificar una mica les coses, podríem dir que a El parc, com a Somni d’una nit d’estiu, hi ha dos plans, el dels personatges mitològics i el dels personatges terrenals. Aquests darrers viuen en la ignorància i l’oblit, en la rutina i la irrealització. Tant els qui tenen una certa capacitat d’autoanàlisi com els dominats per l’estereotip social (els joves més o menys marginals) són incapaços no ja de comunicar-se entre ells, sinó d’entendre l’altre. El món on han estat llançats és inhabitable i no saben per què ni saben què fer per sortir de la situació on són immersos. i en aquest context bàsic apareixen les deformacions i les atrocitats del món modern: la problemàtica que queda resumida en els mots de Joan Casas que hem citat. En aquest món, res no és allò que la gent diu (per exemple, l’art), tot és sotmès a interessos espuris. La total absència de perspectives fa que un dels personatges grotescos (Höfling i Erstling) digui: “En tot cas, s’acosta el final. A nosaltres, tant se’ns en dóna. És a dir: potser sí que se’ns en dóna alguna cosa. Però encara han de passar uns quants anys.”

A l’altre pla trobem Oberon i Titània, així com una sèrie d’accions que provenen del Somni shakesperià, el glossen i l’inclouen dins d’aquest món caòtic on Titània, buscant la satisfacció del seu “desig”, es converteix en Pasifae i es fa fecundar per un toro. És a dir, trobem aquell “animalisme” de què ja parla Jan Kott al seu estudi sobre el Somni, però doblat de rebuig del món on Titània ha d’intervenir. Un món que no la pot entendre i on és escarnida, empresonada i rebutjada, un món on el missatger Puck esdevé un vell artista corrupte i míser, que mor amb el cap esclafat per una pedra, a mans del jove negre que fóra la rèplica del jovenet que Titània es disputa amb Oberon en el text de Shakespeare. i és aquest pla del mite el que podríem relacionar potser més fàcilment amb les tesis d’“El cant creixent dels bocs”, sobretot en els dos últims actes de l’obra, quan el conflicte de Titània passa a un primer pla.