Quan, al 1977, Bernard-Marie Koltès presentava La nuit juste avant les forêts al Festival Off d’Avinyó, pocs sospitaven que, amb aquesta peça, s’iniciava el reconeixement públic d’una de les produccions dramàtiques més originals i colpidores dels últims temps. La mort prematura de l’autor, ara fa cinc anys, ha permès que la singularitat d’aquesta obra s’enriqueixi amb la nebulosa del mite- Bàsicament, es tracta de set textos teatrals -comptant, segons indicació del propi autor, a partir de La Nuit– que configuren un corpus artístic coherent i tancat. Un conjunt insòlit i innovador que ha portat l’autor de Roberto Zucco al capdamunt del Parnàs particular dels francesos. El cert és que les propostes teatrals de Bernard-Marie Koltès han tingut unes repercussions evidents en l’evolució de la literatura dramàtica dels últims anys, i el teatre català n’és un bon exemple. En aquest sentir, és força simptomàtic que, al llarg de la temporada teatral 1992-93, s’hagin estrenat a Barcelona dues obres de l’autor: La nit just abans dels boscos i Roberto Zucco, el cap i la cua de la seva producció diguem-ne “reconeguda”.

En línies generals -i sense cap afany d’orientació definitiva-, crec que l’obra de Koltès, pel que fa a aspectes formals, pot dividir-se en dues etapes. De La nuit a  Dans la solitude, la primera; Le retour au désert i Roberto Zucco, la segona. Una lectura distreta dels textos serveix per adonar-se que, del cap a la cua, es produeixen canvis evidents: reproducció d’un món menys abstracte, pluralitat d’espais (interiors i exteriors), ampliació en la gamma de personatges, dispersió temporal… Tanmateix, cal insistir en la coherència bàsica de tota l’obra: el món, la metàfora, els personatges o els temes. És evident, doncs, que no interessa tant establir evolucions i marcar diferències com reflexionar sobre els trets fonamentals d’aquesta organicitat.

 

***

 

Segons Sergi Belbel, l’obra dramàtica de Koltès “Sembla proposar-nos, d’entrada, un impúdic retorn al teatre de text”.[1]  En línies generals i adreçant una mirada de conjunt al teatre europeu, no es tracta d’un fenomen aïllat. A Catalunya, per posar un exemple, al llarg dels anys vuitanta, alguns autors van denunciar el bandejament sistemàtic del text per part dels esquemes dramatúrgics dominants: s’havia arribat a una “situació de mendicitat culpable”. D’uns quants anys ençà, s’ha anat consolidant un paisatge teatral on no cal prendre partit a favor o en contra del text. Sortosament, tothom sembla estar d’acord a considerar que la imatge, el gest, la provocació o la vida també es desprenen del text; que el director no és l’únic “autor” vàlid; que la creació col·lectiva no necessàriament es consolida en la marginació del text sinó que el necessita per aproximar-se a allò que constitueix la mateixa essència del teatre, aquesta meravellosa “espessor de signes”. Retorn, doncs, a la paraula, una paraula que és poesia, capacitat d’abstracció, organització d’imatges i, sobretot, acció.

En aquest context, Koltès mai no es cansa de repetir -com Benet i Jornet o Rodolf Sirera a casa nostra- que el text teatral, si be sempre és un primer pas cap a la representació, també ha de ser considerat com a producte literari autònom: “l’obra s’ha escrit al mateix temps per ser llegida i representada” (Annexe a Quai Ouest). En tot cas, cal prendre consciència que “el text no és el punt de partida de l’espectacle, sinó el punt d’arribada”.[2]

Retrobament, doncs, amb el teatre de text. Però -i utilitzo els mots de Belbel-, quines són “les armes del retorn”?

En resum, he descobert la regla de les tres unitats, que no és gens arbitrària, encara que avui tinguem dret d’aplicar-la d’una altra manera”.[3]

Tot retrobament, per definició, és culpable. Recuperar els plantejaments tradicionals del teatre de text suposa trair la “normalitat” d’aquests mateixos plantejaments. És a dir, comporta una actitud, paradoxalment, renovadora.

Així, Koltès, al mateix temps que recupera antics esquemes, “sembla remuntar, superar de cop i volta la famosa decadència del drama teatral a Occident, després de la crisi de postguerra, del gran buit que deixaren tant la dramatúrgia brechtiana com la influència artaudiana en l’eclosió dels anys seixanta.”[4] Ara bé, fins a quin punt es pot generalitzar el respecte de Koltès per les fórmules de la tradició teatral?

El fet de recuperar les tres unitats no suposa en cap moment una submissió esclavitzant als hàbits teatrals més “formularis”, una debilitat mal dissimulada per la pièce bien faite. Fóra absurd. Koltès rebutja els trucs, les receptes, la grandiloqüència i la pompositat en l’expressió dels grans conflictes interns, els cops de teatre o la divisió tradicional en actes. També relativitza la progressió conflictual i l’interès de la intriga, desdibuixa la lògica de les relacions de causa i efecte i centre pràcticament tota l’acció en l’intercanvi verbal. De fet, només accepta aquelles fórmules que es presenten “amb naturalitat” dins el procés de creació. Les tres unitats, en aquest sentit, no són només arbitràries, capricis d’una preceptiva opriment, ni tan sols un conjunt de contraintes estimulants. Ben al contrari, segons Koltès, les unitats apareixen innocentment quan la construcció de la faula respon de veritat als principis del teatre. No cal donar-hi més voltes. Si Koltès afirma haver descobert la regla de les tres unitats, no és precisament per respecte a aquells preceptes opriments que obligaren a Corneille a justificar la inversemblança de les seves faules adduint fidelitat a la història. Es tracta, simplement, com diria Racine, de retrobar l’esperit originari dels consells aristotèlics:

La regla principal és agradar i emocionar, i totes les altres només són fetes per a arribar a aquesta primera. [Cal] mantenir, amb una acció simple, l’atenció dels espectadors […] mitjançant, només, la violència de les passions, la bellesa dels sentiments, i l’elegància de l’expressió.” (Prefaci de l’autor a Bérenice, 1670).

Amb Le retour au désert, tot això canvia. L’autor concep “l’espai més obert, la temporalitat més lliure, l’acció més plural de tot el seu teatre”.[5] Després vindrà Roberto Zucco.

 

Espai

Em sembla que tots els espais, en un moment donat, siguin quins siguin, ens tornen marginals.”[6]

Quin sentit té la unitat d’espai en les primeres obres de Koltès? Breu: l’espai dramàtic no només es presenta com a unitat per la seva singularitat -en el sentit més etimològic del terme- sinó que es construeix així pel simple fet d’organitzar-se a partir d’unes pautes metafòriques.[7] En efecte, Koltès concep una representació espacial simbòlica -no plural- del nostre món i de la nostra existència, també de la nostra intimitat. Com diria Chéreau, l’espai és “el lloc de l’anima”.

L’escena, per tant, ha de ser un lloc provisional. Com ho són, efectivament, el nostre món i la nostra vida. Un territori inhòspit i incomprensible del qual uns personatges s’escarrassen obstinadament a fugir. Un intent absurd: om fugir de la pròpia ànima? L’espai, doncs, s’organitza dins d’uns límits geogràfics estrictes. La possibilitat de “transgredir” -o la transgressió efectiva- d’aquests límits provoca el conflicte. A Dans la solitude, el client és un intrús en l’espai que ocupa el dealer. El protagonista de La nuit vol retrobar aquelles zones (marcades en el mapa per un gargot/frontera) que la societat li té assignades. A Combat, una extensa barrera d’estaques i torres de control separa el territori dels blancs/gossos (la llum) i la selva, territori del Negre (la nit). Alboury ha travessat el cercle. [8] El “combat” és inevitable.

En resum: el conflicte en l’obra de Koltès neix d’una necessitat constant d’establir o de reconèixer els límits. L’espai dramàtic es divideix en dos. L’espai dramàtic que, com a personatges, “ens pertany” i l’espai dramàtic “on som”. El primer, com diria el protagonista de La nuit, és un bosc obscur i amenaçador del qual volem fugir (no sabem que, a l’exterior, un exèrcit poderós de metralladores s’arrenglera esperant l’inici dels nostres moviments). El segon, al voltant del bosc, és el territori salvatge de les relacions entre els homes. No man’s land: un lloc fora del món que s’organitza segons unes lleis diferents i exclusives.

En les dues últimes peces de la seva producció, l’espai metafòric de Koltès esdevé múltiple. Això no vol dir que la pluralitat perjudiqui la metàfora. Els personatges continuen essent no se sap ben bé per què “en aquesta hora i en aquest lloc.” I és que, sigui com sigui, sempre hi ha un lloc que retorna la pròpia imatge, que és envaït per algú desconegut a qui cal combatre. A Roberto Zucco, l’acció multiplica els espais, però a idea quasi patològica d’un únic lloc simbòlic d’on escapar casa a la perfecció amb tot l’univers koltesià. Un univers on, d’altra banda, també s’inscriu la idea obsessiva d’un espai a re/trobar: la privacitat somniada d’una cambra (La nuit) o el territori vague -més enllà de les teulades i dels homes, prop del sol- a què aspira Zucco.

 

Temps

Segons Bernard-Marie Koltès, “al teatre, el temps s’escola de manera lineal i sense interrupció des del començament al final de l’obra”.[9] No ens podem permetre els salts cronològics gratuïts, ni els canvis de lloc sense fonament, no els actors ajudant a canviar els decorats en la penombra, ni tampoc la inevitable música que farceix els buits i els blacks i que, de forma prou maldestra, intenta amagar els grinyols de la maquinària en moviment. Així de simple: el cinema i la novel·la viatgen, el teatre “pesa amb tot el nostre pes sobre el terra”. Sembla que Koltès s’arrapi a la concepció primitiva del fet dramàtic: cal ocultar el caràcter de representació. És indispensable fer que el temps representat i el temps de la representació s’aproximin.

Unitat de temps: una nit. La nit. A l’obra de Koltès, la nit té un valor estrictament espacial. És l’”espai” on es dilueixen les normes, la frontera entre l’ordre i la civilització. És la zona que, momentàniament, protegeix tota mena d’individus que, malferits o expulsats, busquen de resoldre els seus problemes més enllà de la claror “acceptada”. També és l’àmbit de la por i del misteri, la demarcació de l’”altre” -enllà i endins dels personatges-, una circumscripció prohibida. D’una banda, lloc de combat; de l’altra, línia infranquejable.

 

Diàleg

Bruce Lee s’acosta a la seva víctima, la mira, li somriu, li fa un signe, li parla sense paraules, l’envolta sense cap moviment, com qualsevol amant s’acosta a l’objecte del seu desig.[10] Kung-fu: la imatge pura del combat. Síntesi perfecta de les relacions d’intercanvi entre els éssers humans: seducció, estratègia, desig, amor i violència. Bruce Lee -diu Koltès- era un mestre, el kung-fu la seva paraula.

També els homes han après a considerar la paraula com un instrument de combat, “excepte en la matèria”, els homes no són mestres. Per això, a les obres de Koltès, les paraules, “aquests propis mitjans, aquestes llances disparades a tort i a dret, ressonant buides dins d’uns espais tan concrets, expressant (amagant) l’angoixa de la solitud i de la impossible fugida, en no clavar-se enlloc, en no arribar a ningú, esdevenen irrisòries, terriblement còmiques.”[11]

El primer acte d’hostilitat”, diu l’autor, “rau just abans del cop, en un manifestació de diplomàcia”. Un joc de distància i aproximació en què molts adquireixen/provoquen un to de sorpresa lacerant o es vesteixen d’inquietant camuflatge. Més que això: la pròpia paraula enganya. Els mots poden girar-se en contra de qui els esgrimeix, fins a l’extrem de col·locar-lo sota la planta poderosa del contrincant. El perill, així i tot, mai no és reconegut: només l’arma proporciona una sensació precària de seguretat. Cal aferrar-s’hi tossudament amb l’última esperança de fer-la servir per superar les fronteres. És a dir, la paraula és la darrera possibilitat d’escapar d’un territori opriment que -repeteixo- és la metàfora nua de la pròpia existència. I el més terrible de tot és que els personatges no tenen cap raó per trobar-s’hi. Però calen llocs i circumstàncies ben concretes per obligar-los a mirar-se i parlar. Són víctimes de la metàfora. És a dir, d’ells mateixos.

 

Els temes?

I tota aquesta dimensió formal, per parlar de què? L’autor nega rotundament que les seves obres girin al voltant del racisme, del neocolonialisme o de la marginació. Alguns crítics, però, s’entesten a afirmar que, “malgrat tot”, Koltès parla de neocolonialisme, de racisme i de marginació. Es tracta, simplement, d’un problema d’etiquetes.

Ben sovint, expressions com aquestes esdevenen tòpics desacreditats, paraules buides de sentit, expressions oblidades rere els titulars de la quotidianitat. Són els altres noms de la convivència. És a dir, del drama. A través del drama, mirall de les relacions interhumanes, Koltès prova d’aprendre alguna cosa més d’ell mateix i de la societat on viu, s’esforça a descobrir-ne secrets i contradiccions: la seva naturalesa conflictiva. Observa l’estranya imatge que el mirall li retorna i la llança frisós sobre el pati de butaques. El públic de teatre, per tant, s’acara amb tota seguretat a un panorama inèdit del seu món. Sense necessitat de grans plantejaments distanciadors, observa el conegut i el percep estrany, descobreix la complexitat de les relacions (les connexions) entre els homes -fins ara tan evidents- i es fa càrrec de “la varietat” d’aquesta “naturalesa conflictiva”: desig de mi mateix, desig de l’altre i desig de mi en l’altre; atracció per la diferència i odi per la diferència; desig de mort (desig de morir o de matar) k necessitat d’estimar; desig de dominar o de ser dominat. Però surant per sobre ostentoses etiquetes blanques: racisme, neocolonialisme, marginació. Classificacions simplificadores; petites defenses quotidianes, garanties de la tranquil·litat de consciència: “això no va per a nosaltres”.

Koltès, doncs, parla de racisme pel simple fet d’escriure drames. Però no només parla de racisme. Ni tampoc parla de racisme “malgrat tot” o “secundàriament”. L’autor dissecciona les relacions interhumanes en l’actualitat i per aquest motiu el conflicte racial és indefugible. Forma part de la metàfora.

En el mateix sentit que parla de racisme, Koltès parla de marginació. És a dir, no en parla. I si ho fa, és simplement en la mesura que tota societat participa d’aquesta marginació. La marginació dels personatges de Koltès no és un marginació “excepcional”, és una marginació gairebé interna que afecta tota la societat i que deriva, a un nivell més profund, de l’ordre col·lectiu establert: dels principis morals, de les normes de relació, dels sistemes laborals i d eles varietats sancionades per l’evidència dels costums. I és que Koltès “no freqüenta els llocs subterranis”, ben al contrari, circula per llocs “normals”. Així de simple. Nosaltres també som personatges d’aquests llocs, i no podem amagar-nos, som opacs. A La nit just abans dels boscos, l’home de la pluja implora la “transparència” de la igualtat (passar inadvertit), l’abolició de les diferències. Malauradament, és opac. Cadascun dels actes de l’home “reflecteix” tossudament la responsabilitat d’un crim: la mort prematura de les opcions que no han pogut ser. Per aquest motiu, Zucco no ha volgut assumir el compromís de gestionar la raó (que el sotmet a una tria constant). Vol retrobar la llum pura del sol, sense pantalles; potser el paradís perdut de la infantesa: una parcel·la transparent de la vida en què no calgui decidir res. El camí de Zucco és un recorregut infructuós cap a una transparència impossible.

 

 

[1] Sergi Belbel: « B.M. Koltès: les armes del retorn », (Pausa), núm. 1, octubre 1989, p.12.

[2] Jaume Melendres: “Amb un gran passat a l’horitzó”, pròleg a Residuals de Jordi Teixidors, Barcelona, Institut del Teatre (Biblioteca Teatral, 67), 1989.

[3] “Un hangar, a l’ouest”, Théâtre en Europe, núm. 9, gener 1986, p.62.

[4]B.M. Koltès: les armes… » p.13

[5] Joëlle Gras: Le jardiner obstiné. Alternatives théâtrales, núm. 35-36, p.36.

[6] Veronique Hotte: “Des histoires de vie et de mort », entrevista a Bernard-Marie Koltès. Théâtre/Public, núm 84, nov-dic. 1988, p.109.

[7]On rencontre parfois des lieux qui sont, je ne dis pas des reproductions du monde entier mais de sortes de métaphores de la vie », citat a Michel Bataillon :  « Koltès, le flaneur infatigable », Théâtre en Europe, núm 18, setembre 1988, ps.27-27.

[8] Je voulais que le Noir entre dans l’endroit (…) il fallait que le Noir vienne réclamer quelque chose », « Comment porter sa condamnation », entrevista amb Hervé Guibert, Le Monde (17-III-1983). També a Alternatives… P. 17.

[9] “Un hangar…”, p.62.

[10] B. M. Koltès: “Le dernier dragon », Alternatives… p. 59

[11] “B.M. Koltès: les armes…”, p.13 Els textos de Koltès són plens d’humor. Un humor que algun cop el mateix Chéreau va reconèixer que tenia dificultat a traslladar dalt de l’escenari. Segons Heiner Müller, la unió de misèria i humor, en l’obra de Koltès, donen la mesura de la veritable comicitat. Una comicitat que molts cops es disfressa de cinisme, d’ironia aguda i penetrant, de joc escènic de pallassos becketians. A la segona etapa de la producció koltesiana, la voluntat d’humor és més explícita Així hom ha definit Le retour com a peça de teatre de bulevard (Chéreau decidieix que treballarà “différentment sur ce noveaux texte, en faire ressortir le comique” (“Je m’amuse”, Théâtre en Europe, núm 17, juliol de 1988, p.23). Sigui com sigui, la dificultat és la mateixa que en qualsevol de les obres precedents: trobar l’equiibri entre humor i gravetat, entre ironia i afectivitat.