“The Absent Voice”
Narrative Comprehension in the theatre
(Trad.: Paula Karelic)

Quizás el “principal descubri­miento” del teatro contemporáneo sea la autosuficiencia escénica del pro­pio acto teatral. Los dramaturgos de nuestro siglo han mostrado un agudo conocimiento de su medio artístico, explorando con un interés sin pre­cedente sus posibilidades y limi­taciones. Han privilegiado la repre­sentación como centro del arte dramático, concediendo al ámbito físico de la acción escénica su peso y movimiento, y dando una justifica­ción teórica a aquello que, a lo largo de la historia del teatro, fue sólo una práctica implícita. Han explorado mediante estrategias de “disrupción cognitiva”, las ambiguas fronteras entre el espacio dramático y el espacio representacional, entre el dominio de la ficción y el más fun­damental dominio escénico, y así, han hecho evidente la compleja relación que existe entre narratividad y representación. A pesar de sus diferencias de estilo e ideología, las diversas corrientes dramatúrgicas contemporáneas revelan una estrate­gia similar: subvertir los modelos de temporalidad (tal como se encuen­tran en todas las estructuras ordena­das), desenterrando y explorando aquellas zonas teatrales que laten en los márgenes de la narratividad.

De todas las exploraciones realizadas, en la dramaturgia con­temporánea, sobre el binomio tea­tralidad/narratividad, ninguna tan ra­dical como la de Samuel Beckett. En tanto que dramaturgo, Beckett efectúa una revelación sin preceden­tes del “momento” teatral, conce­diéndole una sustancia y un lugar en el marco de la acción escénica nunca alcanzado desde los cánones dramáticos habituales, y poniendo en primer plano, mediante riguro­sas estrategias formales, las osci­laciones entre la narratividad y la representación. Sus tres obras extensas -Esperando a Godot (1953), Final de partida (1957), y Los días felices (1961)- muestran las innova­ciones de su técnica dramática. Atacando desde sus raíces la tradi­cional naturaleza de la represen­tación como estructura narrativa, Beckett elabora una dramaturgia basada en la reducción y la discon­tinuidad, que realza la presencia de lo inerte. En un escenario que es un ámbito de tedio y estatismo, y con una acción futura tan remota como la llegada de un Godot que nunca llegará, la trama se estanca en el presente y la acción se evapora en actividades que sólo expresan la necesidad de llenar el vacío tempo­ral y espacial. Godot empieza con las palabras “Nada que hacer”, porqué el tradicional mundo dramá­tico de proyectos y acciones plenas se ha reducido a un camino en el campo, un refugio, un montículo, donde los personajes aparecen di­sociados de su facultad de obrar, li­brados a la más descarnada de las rutinas. Winnie, enterrada primero hasta la cintura y luego hasta el cuello, es el más constreñido de es­tos primeros personajes beckettia­nos, pero su inmovilidad física re­fleja una imposibilidad de movi­miento que los atenaza a todos, in­cluso a los más móviles. “El tiempo se ha detenido” y la acción se repite como el molde reiterativo de la can­ción de Vladimir (“un perro fue a la despensa/ y cogió una salchicha”), sólo modificada por el progresivo deterioro. Cuando ocurren aconteci­mientos, son rápidamente olvidados por los mismos personajes que los han padecido, especialmente en las ambiguas fracturas entre una y otra acción. Y si acaso se menciona el pasado, como cuando Vladimir re­cuerda los campos de Macan o Winnie sus antiguos “días felices”, éste parece extrañamente incon­gruente con la actual rigidez, y su viva intensidad suena como un mero eco verbal que envuelve el “momento” escénico con las lagu­nas de una incierta temporalidad. Palabras como “todavía”, “una vez”, “antes” y “fue”, resuenan a lo largo de estas obras como residuos de un pasado que (quizás) existió alguna vez; sólo que ha empeorado y el ám­bito que rige la escena es el de un presente despojado de los procesos y avatares mediante los cuales se construye una trama. “Sí -observa Winnie- parece que ha ocurrido algo, algo parece haber ocurrido, pero no ha ocurrido nada, nada de nada”.

Este amortiguamiento de la tra­ma, contribuye no sólo a enfatizar un presente dramático riguroso en su estatismo, sino también el propio ámbito de la representación. La rela­tiva ausencia de elementos narrati­vos hace que los mundos escénicos minimalistas de Beckett sean más contundentes en presencia, proyec­tándolos hacia la atención del público en su total desnudez. Los peculiares objetos escénicos – zanahoria, nabo, pañuelo, perro de juguete con tres patas, cepillo de dientes, sombrilla, revólver… – crecen hasta llenar el espacio vacío que los rodea, gracias a esa inerte inmediatez que focaliza los sentidos del espectador, así como los de los personajes. Por añadidura, la ausencia de una trama estructu­rada orienta la atención hacia la actividad física: quitarse una bota, caerse, conducir una silla de ruedas alrededor del perímetro de un cuarto, mirar a través de una lupa, torcer el cuello para mirar tras un montículo, etc. Imitando los gags visuales de la revista y la panto­mima, así como las posturas y es­tereotipos histriónicos más clásicos, los personajes de esas tres obras comparten un lenguaje gestual sin precedentes y se dirigen frecuen­temente al público, no tanto por medio de las palabras, como de las posiciones y movimientos que están forzados a arrostrar, convirtiendo sus pautas de payaso y sus gestos congelados en imágenes físicas.

De este modo, el arte dramático de Beckett orienta la recepción fuera del ámbito de la ficción narra­tiva y la conduce hacia la propia puesta en escena. Incluso el len­guaje, que normalmente trasciende el presente teatral para establecer una dimensión narrativa, queda so­metido a los movimientos y objetos de la representación. Desnudado hasta sus límites sintácticos, el pro­pio lenguaje se convierte en acción, en cháchara vacía, ocasión de meros intercambios retóricos. Cuando Lucky descarga su flujo de palabras (“…qua­quaquaqua…,” ), cuando Estragón vocifera “¡Crritic!” y Winnie lucha a lo largo del primer acto para leer y pronunciar “genuina y pura cerda de puerco”, las palabras se convierten en sonido: los gruñidos, gimoteos y carraspeos a que pueden reducirse los fonemas del lenguaje. El esce­nario de Beckett es severamente denotativo; visión y sonido destruyen cualquier esfuerzo por rehuirlos y todo se colapsa, magnéticamente, en las pausas y silencios que yacen en el corazón de su teatro. En estos silencios la narrativa se convierte, directa e ineludiblemente, en pre­sencia escénica, una presencia que enmarca y aísla gestos significativos.

En suma, Beckett es un dramaturgo radical, interesado en los fundamen­tos o “raíces” del propio arte teatral. La subversión de la narrativa con­vencional, gracias a la cual se consigue la prioridad de la repre­sentación, se agudiza en las piezas cortas de Beckett, los “fragmentos y retazos” que han ocupado su interés dramático, desde La última cinta (1958) y pasando por Comedia (1963), Vaivén (1966), hasta las in­tensas obras de los setenta y tempranos ochenta. Focalizadas y enri­quecidas por el trabajo paralelo de Beckett en la radio, el cine y la tele­visión, estas obras revelan – en su destilación radical – un profundo cono­cimiento del medio teatral y del poder no narrativo que éste puede ejercer en el público. Y así, las obras escritas después de Los días felices representan la culminación de esos momentos aislados de pre­sencia, de esos pulsos rítmicos, de esas brechas de soledad y fracaso que, en la obra de otros drama­turgos, apenas murmuran, y que Beckett eleva al primer plano de la representación.

En consonancia con el minima­lismo artístico de Beckett y su dogma teatral (“lo menos es más”), estas obras representan condensaciones adicionales de elementos dramáti­cos y un despojamiento más despia­dado de aquello que en teatro es inesencial. Toda pretensión de trama convencional es abandonada, ya que el escenario está hecho para exhibir las más simples actividades, eje­cutadas por los más reducidos per­sonajes: tres cabezas hablando desde unos jarrones; una cara ilu­minada que escucha, abriendo y ce­rrando los ojos, sonriendo con una mueca desdentada; una mujer me­ciéndose; dos hombres sentados a una mesa, uno leyendo, el otro es­cuchando. Enmarcado en el silencio, el movimiento en estas obras pierde su estricta conexión con el desarrollo ficcional y funciona cada vez más, como un componente del conjunto de imágenes escénicas, tanto ci­nestésicas como visuales. Las deta­lladas didascálicas de Beckett y su creciente práctica de director, refle­jan la extrema precisión de sus requerimientos representacionales, ya que fija la posición, altura, profundidad, relación angular, sonido, movimiento y luces con una exactitud matemática que, más que bloquear, se convierte en coreografía. Las es­casas didascálicas en Esperando a Godot (“Un camino en el campo. Un árbol. Anochecer”.) se han convertido en precisas especificaciones de luz y voz en Comedia, en instruc­ciones sobre vestuario, movimiento y luz en Nana (1981) y en los dia­gramas escénicos de Vaivén y Qué dónde (1983). La posición e intensi­dad de los proyectores, el volumen de la música, la medida del silencio -elementos tradicionalmente secun­darios-, están ahora determinados y realzados hasta el punto de conver­tirse en agentes de la acción teatral, constituyendo un texto represen­tacional que rivaliza con el con­vencional texto lingüístico. Este in­terés por la quintaesencia y por la plasticidad de la puesta en escena sitúa a Beckett en una tradición teatral frecuentemente eclipsada por los movimientos del drama con­temporáneo : una tradición que se extiende desde el drama en verso de W.B. Yeats hasta las obras de Mae­terlinck y los simbolistas, que otorga primacía a la imagen teatral en su complejidad multisensorial y a los efectos y resonancias poéticas, más allá de lo conceptual. Con atrevida innovación, Beckett sobrepasa a los dramaturgos de esta tradición, al reducir la acción a mera actividad, la narrativa a gesto, abandonando aparentemente una poética de la narratividad por una destilada poética del espacio. Pero, a pesar de su realce de lo teatral, las últimas obras de Beckett no pueden considerarse puras representaciones poéticas o formas tradicionalmente no dramáti­cas, como la danza, sino que se sitúan con toda equidad dentro de la tradición narrativa.

Esto ocurre (en parte) gracias a la peculiar actividad narrativa de los personajes, actividad que pro­porciona una sorprendente cantidad de material anecdótico para contrarrestar la reducida narratividad del presente. En esto también, los “dra­matículos” de Beckett representan desarrollos de las obras tempranas; Vladimir, Estragón, Hamm y Winnie no sólo recurren continuamente al “pasado” de la memoria, sino que complementan las imágenes legadas por ese pasado con una consciente ficcionalización del presente. La his­toria de Hamm sobre el hombre reptante (relatado con un apropiado “tono narrativo”) y el cuento de Win­nie sobre Milly, representan acciones centrales de Final de partida y Los días felices, y sugieren la importan­cia que tiene la actividad narrativa para los personajes de Beckett, sir­viendo lo mismo como refugio fic­cional frente a la desolación del pre­sente, que como realidad sustitutiva para dar a las ansiedades de ese presente una vía indirecta. “No, no se puede hacer nada”, afirma rotun­damente Winnie, y sus palabras son destacadas por las pausas, pero su suerte a lo largo de los dos actos sugiere lo contrario: ella puede contrarrestar la penuria del presente con la narratividad y llenar los silencios de la existencia con el sonido de las palabras. En un momento más optimista, Winnie se consuela con el recurso que comparten todos los personajes beckettianos: “Está mi historia, desde luego, cuando falla todo lo demás”. Su historia es parte de la función protectora de esa actividad narrativa que vemos en todas las obras de Beckett; en las palabras de Esa vez (1976): “sólo una de esas cosas que ibas in­ventando para impedir el vacío, sólo otra de esas viejas historias para impedir que el vacío derrame en ti la mortaja “. Debido a que Beckett restringe cada vez más la acción dramática en sus obras, y renuncia a los últimos vestigios de la trama, en escena aumentan las voces narra­doras de sucesos relatados que existen en ese semi-espacio entre memoria y ficción. Haciendo eco a las representaciones narrativas de las primeras obras, los personajes del drama beckettiano posterior presentan a menudo sus propios monólogos, impulsando la obra a través de un compulsivo acto de habla, tan mecánico en su presen­tación como el balbuceo lingüístico del discurso de Lucky: los fragmen­tos perpetuamente recurrentes pro­nunciados por los personajes meti­dos en urnas de Comedia y unidos por el despiadado haz de los pro­yectores; el soliloquio entretejido con incidentes recurrentes en Frag­mento de monólogo (1979); o la “triste historia contada por última vez” por el Lector en Impromptu de Ohio (1981). Pero con igual frecuencia en estas obras, el escenario produce sus propias voces, y estas reciben una existencia “objetizada” merced a las figuras que escuchan en escena. En La última cinta, Krapp escucha los recuerdos grabados de sus yo anteriores, haciendo posible la superposición de voces y temas en un contexto ampliamente natura­lista; sin embargo, en el montaje de Esa vez, las voces de un yo anterior resuenan en el Oyente (y en ese otro oyente, el público) desde la oscuri­dad que los envuelve a ambos. Libe­radas de constreñimientos residuales del naturalismo, y estimuladas (sin duda) por el trabajo paralelo de Beckett con el desmembrado dis­curso radiofónico, sus últimas obras llevan directamente a escena las voces que en Esperando a Godot existen sólo descriptivamente:

 

VLADIMIR: ¿Qué dicen?

ESTRAGÓN: Hablan de sus vidas.

VLADIMIR: No les basta haber vivido.

ESTRAGÓN: Necesitan hablar de ello.

VLADIMIR: No les basta con estar muertas

ESTRAGÓN: No es suficiente.

 

Las paradojas del arte de Beckett se intensifican en sus últimos trabajos, porqué cuánto más inerte es el momento de la representación, más insistente es la compulsión a contrarrestarlo mediante un flujo de ficción fracturada. En otras palabras, al realzar Beckett la escena y libe­rarse de la voz narrativa, el escenario resuena cada vez más con sus pro­pias voces. El teatro no ha conocido otro dramaturgo más fascinado por su materialidad inerte, y sin em­bargo, ninguno más atraído por sus oportunidades vocales. El resultado, cristalizado en sus piezas cortas, es una profunda articulación de narra­tiva y presencia, donde cada una se vuelve luminosa con la reflexión de la otra, y donde los límites entre com­prensión y experiencia directa se revelan con una riqueza sin pre­cedentes. Entrar en los mundos escénicos peculiares de Beckett, es sondear las profundidades de la actividad narrativa, tanto por parte del personaje dramático como el público teatral, y habitar aquellos márgenes teatrales donde los límites de lo cognitivo lindan con lo descono­cido.