Si Godot hubiera llegado, si hubiera acudido, aun con retraso, a su imprecisa cita con Vladimir y Estragón, el teatro contemporáneo no sería lo que es. La obra de Beckett irrumpe en la dramaturgia occidental inscribiendo en ella, como postulado básico, una escandalosa ausencia, una sustracción, un hueco.

Pero es un hueco dotado de una doble y aparentemente contradictoria virtud: por una parte, es un hueco creciente, progresivo, como una metástasis del vacío; por otra, es un hueco generador, productivo, algo así como una oquedad pletórica.

Digo creciente y progresivo porque, a partir de Esperando a Godot (1948), la trayectoria dramatúrgica de Beckett va a emprender una implacable labor de zapa que tenderá a vaciar la escena contemporánea de los componentes fundamentales de la teatralidad, despojándola de casi todo aquello que, durante siglos, ha sido considerado esencia y substancia del arte dramático. Nociones como el tema, el argumento o fábula, la acción, el conflicto, los personajes, los diálogos, el estilo, así como la espacialidad, la temporalidad, la sensorialidad y la pluralidad semiótica (o “polifonía informacional”, en expresión de Barthes), que han sustentado los diversos avatares de la teoría y la práctica escénicas, se ven sometidos en su obra a un radical proceso de sustracción, de reducción, de minimización.

Digo también generador y productivo porque, así como la incomparecencia de Godot permite que la espera y sus ritos estériles adquieran en escena una presencia, una densidad, una materialidad casi insufribles, del mismo modo las sustracciones sucesivas que jalonan el resto del teatro de Beckett lo llenan de nuevas substancias, de nuevas dimensiones, de una insólita plenitud que estaba ausente de la dramaturgia occidental.

No otra cosa ocurre, naturalmente, en su producción novelística, puesto que los citados procesos se desencadenan a partir de una opción extrema, de una vía ascética que compromete la totalidad de su práctica creativa: Beckett asume -y en ello funda su especificidad autoral- la tarea de cuestionar nuestra tradición literaria mediante lo que él mismo denomina una “escritura de la penuria”.

Una escritura capaz de expresar el gâchis, es decir, la confusión, el desorden, el “lío”, ese caos degradado que parece ya, irreversiblemente, el signo de nuestro tiempo: “Hemos llegado a una época en que el gâchis invade nuestra experiencia en todo momento. Está ahí, hay que admitirlo…

De hecho, una importante corriente del pensamiento contemporáneo, al cuestionar “el encantamiento producido en nuestra inteligencia por la expresión traducida del lenguaje” (Wittgenstein), no hace otra cosa que poner de manifiesto esa carencia de orden y sentido del mundo y, por lo tanto, la ingenua falacia de unos modos de representación -las artes de la palabra- que vanamente se empeñan en captar y expresar la estructura inteligible de la realidad.

Más allá del absurdo que, desde el fugaz prestigio de la filosofía existencialista se utilizó para rotular un heterogéneo conjunto de dramaturgos no realistas que irrumpieron en torno a 1950, Beckett capta desde muy pronto (Murphy, 1936; Watt, 1942) que el hombre es un ser exiliado en el lenguaje y, en consecuencia, la literatura sólo puede desconfiar de esa patria ajena, de ese territorio incierto, de ese suelo de arenas movedizas que es el idioma propio (?).

No es extraño, pues, que, desde tan frágil soporte, el bello edificio de la ficción (novelesca y dramática) se derrumbe en sus manos, que asumen la titánica tarea de moldear una nueva forma “que se adapte al gâchis: tal es actualmente la tarea del artista“. Y añade: “Lo que digo no significa que en lo sucesivo no habrá forma en el arte. Significa solamente que habrá una forma nueva, y que esta forma será de tal género que admita el gâchis y no intente decir que el gâchis es en el fondo otra cosa.”

Una forma que sea capaz de decir por sí misma, sin mixtificaciones, lo que de informe y caótico la experiencia, recurriendo a explorar el lado oscuro de la condición humana y del lenguaje, así como la cara oculta de la razón y de la inteligencia: la estupidez. “Concebí Molloy y el resto el día en qué tomé conciencia de mi estupidez (bêtise). Entonces me puse a escribir las cosas que siento.”

Confusión, oscuridad, estupidez, y también impotencia e ignorancia: tal es la constelación negativa que funda el quehacer artístico beckettiano en los años que siguen al fin de la Segunda Guerra Mundia. Quehacer que implica igualmente una aceptación del fracaso, porque “Ser artista es fracasar como ningún otro osa fracasar (…), el fracaso constituye su universo (…); hacer de esta sumisión, de esa aceptación, de esta fidelidad al fracaso una nueva oportunidad, un nuevo término de relación y de este acto imposible y necesario un acto expresivo, aunque sólo sea de sí mismo, de su imposibilidad, de su necesidad.”

Desde 1945 a 1950, Beckett se entrega febrilmente a ese fracaso imposible y necesario que abre una sima irremediable en la escritura contemporánea. Renunciando, como primera medida, al inglés, su lengua materna, inicia un exilio interior que ha de conducirle al desmantelamiento de todos los falsos prestigios, consoladores brillos y precarios poderes de la creación literaria. Al tiempo que su estilo se “empobrece” deliberadamente, sus personajes menguan, sus situaciones se desecan, sus procesos narrativos y dramáticos se atrofian, sus temas se adelgazan y rarifican, su universo imaginario, en fin, parece despoblarse, extinguirse, enmudecer… Y de esta desoladora penuria emerge una deslumbrante, intensa y acerada plétora en la que reinan el humor y el horror, caras inseparables de la devaluada moneda humana.

Como dijo de él Cioran, el filósofo de la negación ilimitada: “El verdadero escritor es un destructor que aumenta la existencia…minándola.”

Esta actividad destructora de Beckett comienza a encontrar su poética, a delimitar su territorio literario, en los relatos escritos en francés (L’expulsé, La fin, Premier amour…1945-46), en los que inicia su desfile la serie de personajes marginales, residuales, expulsados o huidos de la sociedad y sus “consuelos”, que a través de un discurso monologal relatan sus miserables postrimerías en un estilo seco, distanciado y rezumante de humor siniestro.

En estos textos, las fronteras entre el discurso narrativo y el dramático empiezan a difuminarse a instancias de una primera persona gramatical que asume el relato y que parece reclamar la oralidad de una voz encarnada. La narratividad se percibe como atraída o amenazada por la teatralidad, del mismo modo que, a partir de los últimos años 60, el teatro de Beckett parece amenazado o atraído por lo narrativo, y su escena tienda a manifestarse como una página en blanco -o mejor, “en negro”- surcada por voces sin apenas soporte carnal.

Mercier et Camier (1946) representa, en este sentido, una curiosa hibridación, una obra transitoria entre dos géneros: la novela y el teatro. Relato construido casi enteramente sobre los diálogos de un par indisoluble de personajes -prefiguración de Vladimir y Estragón, Pozzo y Lucky, Hamm y Clov, Winnie y Willie…-, es también la narración de un viaje inmóvil, de una ida a ninguna parte, de una acción abortada en su misma raíz, de una errancia o vagabundeo que, por su misma falta de finalidad, debe colmarse mediante un incesante parloteo que tampoco conduce a ninguna parte. “No tengo nada que decir -afirmará Beckett posteriormente-, pero al menos puedo decir hasta qué punto no tengo nada que decir.”

Convertido el discurso en remedo de la interacción verbal, del movimiento dialógico, de la “puesta en escena” del habla, no es de extrañar que la escritura beckettiana se asome al teatro, en un intento -según confesión del propio autor- de hallar una cierta “distracción”,  un cierto alivio a la enorme tensión, a la áspera desolación que, por esos años, le está significando la configuración de su mundo narrativo, inminente ya “trilogía” que culminará con L’innomable.

La formulación más explícita de su proyecto dramatúrgico se encuentra en Eleutheria (1947), obra hasta el momento inédita -sin duda por este mismo carácter explicitador-, excepto un largo extracto publicado, en 1986, en el número spécial hors série que la REVUE D’ESTHETIQUE dedicó a nuestro autor. La “libertad” que el título enuncia en griego se despliega a través de las páginas del manuscrito (conservado en la Universidad de Texas) que Beckett propuso en 1950 a Roger Blin para su puesta en escena, junto con el de En attendant Godot: prueba evidente de la equiparable significación que ambos textos tenían para el autor.

En Eleutheria, los fundamentos y convenciones de la teatralidad burguesa son, uno tras otro, sarcásticamente de­molidos por unos personajes y unas situaciones que revelan – y hasta expresan – su incapacidad, su impotencia para represen­tar dramáticamente la “condición humana”. Como si la sórdida inercia de que hace gala Victor Krapp, el protago­nista, contaminara la vetusta maquinaria del teatro y ésta, aque­jada de incurable estupidez, se desmoronara para emitir la emergencia de una nueva dramaturgia.

Además de una divertida parodia intertextual, plagada de alusiones burlescas a los hitos fundamentales de la dramaturgia occidental, la obra desarrolla un complejo discurso metateatral que prefigura esa “forma de lo informe” que Beckett explorará, apenas un año más tarde, a través de En attendant Godot.

Encontramos ya en Eleutheria el rechazo de la catarsis dramática, la aspiración del protagonista a “no hacer nada”, a no ser nadie, a llevar una existencia vegetativa, a conformarse con su progresiva decadencia, libre de aspiraciones y, por lo tanto, de conflictos. Privada de los recursos banales de la in­triga – planteamiento, nudo, desenlace… -, la acción naufraga en una serie de tentativas frustradas de los demás personajes que, carentes de motivación psicológica, revelan su naturaleza teatral, artificial: meros subterfugios para retrasar el fin de la representación.

La función reveladora de la condición humana que el teatro se ha atribuido desde tiempo inmemorial, resulta asimismo parodiada, anticipando la opacidad significante de los poste­riores textos beckettianos, su reticencia a toda clase de “men­sajes” y explicaciones tranquilizadoras, su adhesión al enigma. Y hasta se hace la renuncia a suscitar una identificación directa, inmediata, entre personaje y espectador, el rechazo de ese re­conocimiento que teje los vínculos entre la escena y la sala y que garantiza la esencial fraternidad entre Autor y Público.

Pero cuando Beckett escribe En attendant Godot, ha ini­ciado ya su peligrosa inmersión narrativa en esa “experiencia vivida bajo la amenaza de lo impersonal, inminencia de un habla neutra que se habla sola”, en palabras de Maurice Blan­chot, y en tal espacio no hay fraternidad posible entre Autor y Público, resulta difícil reconocer lo desconocido, se paga un precio elevado por la identificación.

Vladimir y Estragón, libres de las convenciones teatrales que acosan a Victor Krapp, pueden deambular por un escenario que no les apremia. Pueden, simplemente, esperar a Godot. No necesitan antecedentes biográficos, identidad social, coheren­cia psicológica, verosimilitud… ni siquiera significado. Tam­poco tienen que exhibir sentimientos, encarnar ideas -¡y mucho menos proclamarlas!-, alimentar esperanzas, enarbolar deseos, superar obstáculos, aclarar malentendidos, desenredar intrigas, alcanzar metas, triunfar o fracasar. Solamente tienen que estar ahí, en ese “plateau” que lo mismo significa -perver­sidad lingüística de Beckett -meseta, que bandeja, que tablado… “Nous sommes sur un plateau, aucun doute, nous sommes servis sur un plateau.”

Pero en ese estar ahí, ofrecidos en penoso espectáculo a una mirada anónima, un mecanismo les arrastra, les habita, les con­fiere sensación de existir: el diálogo. Ese brillante y hueco in­tercambio verbal experimentado en Mercier et Camier cuya publicación no autorizó Beckett hasta 1970 -, se despliega ahora en el espacio físico de la escena – una escena, todo hay que decirlo, de austera desnudez: “Camino en un descampado, con árbol” -, se encarna en unos personajes sumamente corpóreos, aunque de indefinible condición, y se entreteje con un sinfín de movimientos, acciones y juegos que recuerda eso que, para entendernos, llamamos “la vida”.

Beckett ha encontrado en En attendant Godot la sustancia de su teatralidad, la función y el sentido de su dramaturgia, pero todavía no ha hecho sino iniciar la búsqueda de una forma, de un rigor compositivo y estructural equivalente, por lo menos, a la radicalidad de sus planteamientos narrativos, a la solidez de sus fundamentos estéticos y filosóficos. Consciente de ello, y también desconcertado por el éxito de la obra -¡escrita en un mes!-, Beckett decide que “la próxima vez no habrá concesiones. La gente no esperará ni cinco minutos para abandonar la sala.” A pesar de esta relativa “inmadurez” formal, que le llevará a calificarla, años más tarde, de “farra­gosa” -“C’est du fatras…” -, hay en En attendant Godot un sentido de la inmanencia dramatúrgica, clave de su irresistible capacidad de fascinación y de su impacto sobre la sensibilidad teatral contemporánea. En efecto: liberado de la “contrainte” dramatúrgica fundamental, que consiste en organizar narrativa­mente los conflictos de unos personajes psicológica y/o sociológicamente caracterizados, Beckett construye sus obras sobre la base de un conjunto de leyes internas -conjunto que es específico para cada obra- y, a partir de ellas, organiza un complejo sistema de oposiciones, diferencias y disonancias operantes en todos los niveles del texto.

En 1954, Beckett se encuentra, como escritor, en una pa­radójica situación. Por una parte, la publicación de su trilogía novelesca (Molloy, Malone meurt y L’Innommable) por Les Editions de Minuit, así como la rápida -y polémica- celebridad internacional de su primera obra estrenada, han hecho de él un autor reconocido y admirado por minorías cada vez más am­plias. Por otra, su extenuante acción depredadora sobre la fic­ción novelesca le ha llevado a un callejón sin salida del que sólo ha podido rescatar, con esfuerzo, unos breves textos -Textes pour rien- y que le lleva a confesar: “Tengo cada vez más la impresión de que quizás ya nunca seré capaz de escribir otra cosa. No puedo ir ni hacia adelante ni hacia atrás… Tal vez, un día, otra obra de teatro…”

Y así, desde esta encrucijada, instado por Roger Blin, direc­tor y actor de En attendant Godot, Beckett inicia Fin de partie. Casi dos años de arduo trabajo, dos versiones desechadas antes de establecer el texto definitivo -relativamente-, culminan en la que habría de considerar su obra preferida. El ensayo L’ancien et le nouveau, de Emmanuel Jacquart, incluido en el men­cionado numéro spécial de la “REVUE D’ESTHETIQUE”, comparando los cambios efectuados entre el penúltimo y el último manuscritos, ilustra espléndidamente sobre los proced­imientos reductivos, simplificadores, atenuadores que ca­racterizan la dramaturgia beckettiana.

Son comunes a ambas versiones, aunque en diferente grado de énfasis y explicitación, los temas fundamentales: la imagen escatológica de un mundo en extinción, el sufrimiento y el deterioro de los cuerpos -señal de que la Naturaleza continúa existiendo…-, el fin inminente a la vez que inalcanzable, la pseudodialéctica amo/esclavo, dominio/sumisión, el honor a la procreación, el desafecto intergeneracional, el egocentrismo, el renunciamiento y la “gran piedad”, la función especular de la creación literaria… todo ello, naturalmente, degradado y ridicu­lizado mediante diversos procedimientos paródicos.

También se mantiene en la versión definitiva el principio de acumulación de ecos, referencias, alusiones, citas literales o trastocadas y “falsas pistas” literarias, filosóficas y religiosas que hacen del texto una caja de resonancias en la que se entre­cruzan el esoterismo gnóstico y pitagórico, con su aritmética simbólica, el budismo, el platonismo, el judaísmo, el cristia­nismo… sin olvidar a Descartes, Nietzsche, Schopenhauer, Rimbaud, Baudelaire, y tal vez un largo etcétera.

Pero todo este enorme bagaje intelectual, sometido a un riguroso proceso de estilización, mitigación y, sobre todo, or­ganización formal, se transforma en sustancia dramática de primera magnitud, en materiales dóciles al servicio de una perfecta arquitectura escénica, en sonidos fundamentales de una partitura teatral que contiene una de las obras capitales del siglo XX. “No hay ningún drama en Fin de partie; desde que Clov ha dicho en su primera réplica:”Acabado, se acabó, se va a acabar, quizás se va a acabar…”, ya no pasa nada más, hay una vaga agitación (remuement), hay un montón de palabras, pero no hay drama.”

Son palabras del propio Beckett, discutiendo con Roger Blin sobre el exceso de patetismo que éste pretendía introducir en la puesta en escena y, particularmente, en el personaje de Hamm. Y es cierto que los cuatro seres que esperan el final en ese “interior sin muebles” -“los últimos del género humano” -, como tantos otros personajes beckettianos, parecen ne­garse constantemente a la tragedia irremediable que les habita, que les aniquila, y se libran a una parodia grotesca del sufri­miento que consigue incluso hacernos reír… “Debemos arran­car tantas carcajadas como sea posible con esta cosa atroz” (Indicación de Beckett a los intérpretes alemanes de Hamm y Clov.)

Ahí radica la crueldad del autor, su rechazo de la catarsis dramática. Pero, bajo la mueca del humor, bajo la convulsión inevitable de la risa, se abre de nuevo el agujero negro del horror, el latido amargo del dolor humano. Ahí radica su com­pasión. En un mismo gesto creativo, en un mismo efecto recep­tivo, se abrazan la comicidad y la emoción, la fría distancia y la cálida proximidad.

Y si es verdad que, en cierto modo, desde que la obra se inicia, ya no pasa nada más, también lo es que esa vaga agi­tación y ese montón de palabras que Beckett organiza prodigiosamente, instauran una teatralidad pletórica y dinámica de nuevo cuño. Una teatralidad que parece extraer sus recursos y sus procedimientos de la música, de la plástica y, naturalmente, de la poesía. “En Fin de partie nada ocurre por accidente –Beckett dixit-; todo está construido sobre la analogía y la repetición.”

Diez veces, a intervalos regulares, repite Clov: “Je vais te quiter”. Seis veces, a intervalos regulares, pregunta Hamm: “Ce n’est pas l’heure de mon calmant?”. Dieciséis salidas de Clov, seguidas por las consiguientes entradas, interrumpidas las primeras por alguna observación de Hamm. Veinticinco sintagmas empiezan por “Il n’y a plus…” , reiterando la progre­siva pérdida en un mundo en el que ya nada se genera o regen­era. Y la relación podría extenderse. Sí: el sistema cerrado de la obra, regido por un juego sutil de tensiones y distenciones -a veces “simplemente” discursivas: preguntas y respuestas, demandas y negaciones…-, parece complacerse en desplegar una serie limitada de elementos que, en su reaparición, pro­ducen variados efectos de recurrencia y analogía.

Pero ello no impide que el sistema evolucione, que en su in­terior se desarrolle una vaga agitación capaz de generar expec­tativas, sorpresas, mutaciones, movimiento dramático, en fin.

        “HAMM , angustiado. – Pero, ¿qué ocurre, qué ocurre?
        CLOV – Algo sigue su curso.”

Y ese algo, en su implacable transcurrir, va reduciendo cada vez más las posibilidades combinatorias del sistema, bien por la eliminación de sus componentes, por la disminución de sus funciones, por el debilitamiento de sus vínculos o, utilizando un concepto termodinámico, por entropía. Así pues, no es difícil advertir que, fiel a su principio estético “Form is content and content is form”, los procedimientos formales que organi­zan la teatralidad beckettiana se corresponden íntimamente con los contenidos expresados. La extinción de ese microcosmos cerrado y mutilado que nos muestra Fin de partie sólo puede hacérsenos patente mediante una dramaturgia que se autoin­mola, que desguaza una a una sus piezas, que reduce progresi­vamente sus recursos hasta hacer inevitable el fin de la repre­sentación.

Al espacio abierto y transitable de En attendant Godot, a su temporalidad cíclica y proyectada sobre el futuro -la espera-, a la itinerancia de sus personajes, que pueden ir y venir, aumen­tar de número, conocerse, reconocerse, desconocerse… ha sucedido ahora un refugio cerrado, rodeado por la muerte y el vacío, un día único e interminable, unos personajes varados y tullidos, condenados a extinguirse, que repiten incansable­mente un mismo juego, una misma partida, perdida de an­temano, siempre a punto de acabar.

Pero esta contracción del mundo representado no es sino el esbozo de la posterior evolución seguida por el teatro de Beckett, que opta progresivamente por la sustracción, la reduc­ción, la minimización, hasta el punto de que uno de los factores que generan su teatralidad es precisamente la amenaza de la inercia, del mutismo y de la oscuridad cerniéndose sobre los personajes, las situaciones, la escena.

Otro rasgo paradigmático de la dramaturgia beckettiana aparece en Fin de partie: la persistencia de la voz, de la pala­bra, del discurso, frente a la creciente atrofia o degradación del cuerpo. Discurso fabulador o rememorativo, invención o re­cuerdo -la distinción no siempre es clara- muchos de sus pos­teriores personajes, al igual que Hamm, le otorgan más impor­tancia que a su soporte físico. Lo principal es poder seguir ha­blando. Cuando el diálogo es posible, cuando hay alguien capaz de escuchar -o de fingir que escucha- y de responder, todas las limitaciones físicas, todas las carencias materiales se soportan con relativa resignación. Pero incluso cuando el otro falta, siempre queda la palabra: siempre hay un recuerdo que inventar, una “historia” que rescatar del olvido… o del silencio. Aunque deba decirse a un magnetófono.

Fin de partie representa, en este sentido, un texto de transi­ción entre la euforia dialogante de En attendant Godot y el esforzado cuasi-monólogo de Winnie en Happy days (1960­-61), por no hablar del pseudodiálogo del viejo Krapp en La derniére bande. Tanto Hamm y Clov como Nagg y Nell pertenecen a la estirpe de “parejas” o “dobles” beckettianos que dialogan para compensar su impotencia activa, para matar el tiempo… puesto que el tiempo no se decide a matarlos a ellos. Pero ya Hamm parece prepararse para su inevitable destino de voz monologante, aunque todavía necesite -y reclame- ser escuchado por alguien. Su “historia”, enclavada en el centro estructural de la obra, posee algunos de los atributos temáticos y rasgos discursivos que encontraremos en textos posteriores, aquellos en los que, como se dijo anteriormente, se desdibujan los límites entre narratividad y teatralidad: Footfalls, Not I, That time, etc..

Por una parte, la ambigüedad autobiográfica de éste y otros relatos arroja fundadas sospechas sobre la parte de ficción y de verdad que el personaje introduce en la historia, lo cual no deja de menguar su ya precaria consistencia ontológica. Por otra, los frecuentes insertos valorativos -“Joli ça”… “Ça va aller”… “Un peu faible ça” -, ostentando la naturaleza artificial del relato, in­sinúan la condición ficcional del narrador, que aparece así como personaje con conciencia de serlo: nueva mengua de su identidad.

Son, como dice el propio autor, personajes “faltos de mundo”, criaturas de lenguaje venidas a menos, a poco, a casi nada. Y no sólo por su miseria afectiva, su condición marginal, residual, su incapacidad para la acción y hasta para el movim­iento, su a menudo fragmentaria presencia escénica, su re­ducido ámbito espacial, presencias al borde de la ausencia. Además, el implacable humor de su autor les ha condenado a resultar cómicos o, al menos, a provocar en el público una ambigua hilaridad. Seres trágicos convertidos en clowns. Exi­liados de la vida en el tablado de la farsa.

Despoblando sistemáticamente la escena, erosionando radi­calmente los componentes de la teatralidad, sometiéndolos a principios inmanentes, a leyes intrínsecas, autorreferenciales, Samuel Beckett, con su dramaturgia de la penuria, realiza la más formidable relativización de la figuratividad del teatro, ese arte aparentemente “condenado” a la mímesis como conse­cuencia de la similitud entre sus signos y sus referentes.

A partir de la empresa deconstructiva que su escritura dramática realiza, el lenguaje escénico ha podido adquirir au­tonomía significante y entrar así en los procesos evolutivos del arte del siglo XX, procesos que el teatro de Beckett ya ejempli­fica de un modo ejemplar.

 

 

 

[*] Prólogo a la edición de “Fi de partida”. Biblioteca Teatral Nº70. Edicions del Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Barcelona, 1990.