El dramaturg alemany considera els joves com a «adults que encara no han assolit la majoria d’edat» i per als quals, per tant, s’ha d’oferir un producte artístic madur. Hübner remarca la importància de la història i la necessitat de la identificació d’aquest públic objectiu per sobre d’aspectes formals, així com la necessitat que el teatre per a joves s’allunyi de la moralitat i de la pedagogia.

1

El binomi «teatre per a nens» i «teatre per a joves» és sens dubte equívoc, ja que fa referència a dos gèneres teatrals totalment independents. Les obres teatrals per a joves parlen de temes relacionats de forma directa o indirecta amb els problemes, els somnis i els desitjos actuals dels joves i aborden valors empírics que permeten establir una relació concreta amb la vida dels adolescents. Com que l’entorn vivencial dels nens és totalment diferent i el món dels adolescents, a més, es troba definit per la seva delimitació amb el món infantil, ja superat, no ens trobem precisament davant de fronteres desdibuixades.

2

Les obres de teatre per a joves sempre han de partir de la història, del tema. El punt de partida és l’adolescent i les circumstàncies familiars, polítiques i socials que l’envolten. Ha de ser la seva història, ha de poder fer-se-la seva. Tota metadiscussió sobre formes teatrals, llenguatge i estils narratius esdevé secundària i tan sols té importància en la mesura que ajudi a posar de manifest el desig en la construcció d’aquestes històries.

3

La finalitat del teatre per a joves no hauria de ser formar un futur públic de «teatre per a adults», no és un fenomen transitori ni una droga d’iniciació. Si el jove s’entusiasma amb el teatre perquè li aporta alguna cosa, de gran també hi anirà, i, si no és el cas, això no vol dir que es posi en dubte el teatre per a joves. Es tracta d’un valor per se, es fa per a adolescents i és el seu fòrum, fàbrica d’idees, caixa negra emocional, o bé tan sols un bon entreteniment.

Qualsevol tipus d’objectiu pedagògic, sigui quina en sigui la forma, no té res a fer dins del teatre per a joves. Els joves de seguida detecten si la llumeta vermella de la moral fa pampallugues o si algú no se’ls pren seriosament. Però quan es tracta d’un teatre sense coacció, narrat amb mitjans que els permetin definir què és el que aquestes històries tenen a veure amb ells, és llavors que ens trobem amb el públic més atent que ens puguem imaginar.

4

Els adolescents formen part de tots els processos socials. Cada canvi ambiental arriba als joves directament, o bé mitjançant els pares, l’institut o el lloc de formació professional. Els temes del teatre per a joves sovint es podrien emprar en obres de teatre per a adults. Les prioritats, pel que fa al posicionament del tema, potser es desplaçarien un xic, però la formulació seria idèntica pel que fa a l’autor. Els problemes no són de més bon entendre perquè els visquin uns adolescents; les contradiccions i la complexitat de la temàtica són similars.

El teatre per a joves no és un teatre per a adults «light», exigeix la mateixa dedicació en recerca i l’aprofundiment en el tema fins que tots els components indissolubles i els punts d’inici es trobin intercalats en l’argument i en la direcció dels personatges, de manera que el públic se’l pugui fer seu. En el desenvolupament de l’obra no cal adreçar-se als joves «baixant» i defensant un nivell discursiu que ells puguin entendre, sinó que es tracta més aviat de mantenir un nivell tan alt com en qualsevol altra tasca teatral.

No escrivim per a joves, sinó per a adults que encara no han assolit la majoria d’edat. Pràcticament no hi ha cap tema que no aparegui en l’adolescència, i pràcticament no hi ha cap tema, que no aparegui de nou, d’una altra forma, en la vida adulta. Per a l’autor, això també implica trobar els punts d’apropament dels temes, localitzar-hi aquests punts i després compensar allà on les prioritats s’hagin desplaçat.

La recerca comença, per tant, en la memòria emocional i després va cap al grup objectiu, per tal de delimitar com s’ha modificat el tema o el conflicte al seu fenotip. Llavors s’inicia la recerca, les converses amb joves i professors, l’estudi de la moda, la música, els girs lingüístics i les tendències de lleure. Cal assolir una percepció dels espais emocionals pels quals es mouen i se situen els joves.

5

La recerca és important, però tampoc no s’ha de sobrevalorar. Es tracta de recollir material i crear un terreny que generi un espai per desenvolupar-hi una història de ficció amb personatges de ficció. Cap jove vol veure un altre jove com ell damunt de l’escenari, sinó la quinta essència d’un personatge que sent proper i amb qui es pot relacionar. Les obres de teatre per a joves són un producte artístic. Cal que la història fascini, que funcioni; els personatges han de ser interessants, no estrictament realistes; el llenguatge ha de funcionar teatralment, i no ser un poti-poti de les expressions de moda més habituals.

6

El llenguatge dels joves està en moviment constant. Les paraules i les maneres de dir que fa ben poc eren d’ús habitual i gaudien d’un component cool, de seguida es tornen antigues i esdevenen fins i tot indicador que algú no està a l’altura del temps o del llenguatge. No és tasca de l’autor mirar d’encertar l’argot adient per a cada moment, ni tampoc actualitzar el vocabulari d’una obra quan es preveu que es mantindrà més temps en cartellera, però es pot treballar mitjançant paraules clau que estructurin el llenguatge dels personatges escènics i aportin a cadascun d’ells el seu propi ritme lingüístic. Només un idioma elaborat amb cura —que, com a llenguatge escènic, sempre cal que sigui condensat— deriva cap a una individualitat dels personatges que els joves accepten com a autèntica. Dit d’una altra manera, un públic jove acceptarà amb més rotunditat un personatge dramàtic si aquest personatge parla com li agradaria parlar, per exemple, pel que fa a sortides amb gràcia o expressions lacòniques.

7

La construcció de les figures dramàtiques està íntimament lligada amb el seu posicionament lingüístic, i el següent pas és posar en relleu les ambivalències dels personatges, personatges amb els quals ens relacionem, personatges realistes. Aquí és on el teatre s’ha de posicionar enfront de la televisió, on les sèries, les telenovel·les i altres formats concebuts per a un públic objectiu jove sovint treballen amb personatges unidimensionals —perquè pensen que els joves han de saber sempre exactament qui és el bo i qui és el dolent— i defugen els temes precaris. Els joves no són uns analfabets emocionals i la seva competència mediàtica és molt superior al que molts creadors de programes es pensen.

De vegades ens trobem amb tot el contrari: textos on només hi ha joves marginats, nens del carrer desesperats que passen la nit a deixalleries i són propensos als rampells de violència sense motiu, sovint conseqüència de famílies desestructurades, experiències incestuoses o altres cops de la fortuna.

No vull pas negar que a la vida real hi ha tragèdies, però no és el més habitual. El teatre per a joves necessita històries de la quotidianitat. Les històries que només mostren els extremismes, o bé els abusos que pateix el jovent, utilitzant-los com a coartada per presentar aventures nostàlgiques, passaran de llarg sense arribar al públic objectiu. El teatre, per descomptat, també ha de tractar els extrems, no s’ha de protegir els joves dels temes més durs, al contrari. Però en aquest cas, és molt més important conèixer el públic i el seu punt de vista. El teatre per a joves no significa arribar sempre al límit per semblar jove, ja que d’aquesta manera l’adolescent esdevé una pantalla de projecció, una coartada. El públic mitjà té experiències normals, desitjos i pors normals, i és d’aquí d’on haurien de sortir les històries, aquí és fins on ens han de dur. Estadísticament parlant, hi ha més joves tocant la flauta dolça que no pas jugant a la ruleta russa. Aquest públic normal tolera els personatges ambivalents molt bé, sempre que aquestes ambivalències siguin coherents. Això no vol pas dir que s’hagi de portar a escena un «naturalisme de cuina» pur. Si el desenvolupament de la història és contundent, podem ser molt exigents des del punt de vista formal i estètic.

8

El meu espectador imaginari és un jove que ve per primer cop al teatre, no sap qui ha escrit l’obra i potser ni tan sols ha preguntat de què va. Ha d’aconseguir entrar dins de la història sense saber com els suplements i la ciència teatral valoren l’esdeveniment teatral que està presenciant.

Si la vetllada transcorre de forma que l’espectador jove, sense experiència com a públic, accepta sense adonarse’n un alt grau d’abstracció del llenguatge o de la posada en escena, això serà bo i influirà en els seus hàbits com a públic. Però a partir d’aquí no es pot deduir que ens trobem davant d’un públic que ha passat per aquest procés. El teatre per a joves ha de començar sempre des de zero, ha d’oferir entreteniment en el millor sentit de la paraula; tota la resta s’ha de produir de forma imperceptible. No existeix cap consens de classe mitjana culta ni una disposició alegre cap a l’excés d’exigència estètica. El que pot semblar una autolimitació és, al cap i a la fi, un repte interessant per a l’autor, atès que evita el que en anglès s’anomena un xic grollerament brain-fucking, i confronta l’autor amb un públic despert, crític i entusiasta. Què més pot desitjar un autor teatral?