1. L’autor dramàtic a Catalunya: una mica d’història.

Al llarg dels anys setanta, el model de teatre compromès [1] que havien popularitzat les companyies independents (una relativa fusió entre la formula brechtiana i les teories d’Artaud) va anar conformant una dramatúrgia marcadament visual i cada cop menys política. Una dramatúrgia que, al mateix temps que relegava el text dramàtic a la categoria de “pretext”, es decantava cap al joc interdisciplinari entre els diversos llenguatges escènics. Es tractava, en línies generals, d’uns esquemes teatrals volgudament imaginatius que, tot augmentant el protagonisme del metteur en scène, acabaven negant el pes “autoral” del dramaturg. Hi havia un objectiu clar: acabar d’una vegada i per sempre amb una convencionalitat caduca que encara s’escandalitzava davant la sola possibilitat que el text -origen i objecte de l’esdeveniment dramàtic- no fos respectat. Com a resultat directe d’això, al llarg de tota la dècada, les tècniques de creació col·lectiva -associades en alguns casos a formes de vida comunitària- van fer fortuna. Així mateix, la pèrdua d rellevància del text va acabar propiciant l’aflorament indiscriminat de propostes de caire gestual: una expressió corporal orientada cap a noves fórmules de llenguatge escènic.

Alguns escriptors teatrals, que durant l’etapa precedent, embolicats en conspiracions i bullangues, havien hagut de sotmetre la seva inventiva als plantejaments polítics del teatre independent, denunciaven ara la miopia d’aquells sectors de la professió que s’havien aliat amb el ferm propòsit d’acabar amb la tirania de l’autor[2]. El perill, doncs, semblava real. Cada cop era més difícil assistir a l’estrena d’un dramaturg autòcton. Ni teatres públics ni companyies independents, el teatre de text semblava, de cop i volta, superat. L’excusa dels diversos col·lectius acostumava a fonamentar-se en criteris de qualitat i d’internacionalisme. En aquest sentit, l’any 1985, Fabià Puigserver no dubtava a l’hora d’afirmar que, si bé és cert que “el Teatre Lliure no ha sabido encontrar textos catalanes que se correspondan con su concreción social y estética, también ha demostrado que de la fuente universal puede construirse un teatro de carácter genuinamente nacional, con estilo propio, en los planteamientos de puesta en escena, en la interpretación y  en la creación de un público adicto e incondicional.”[3]

El bandejament de l’”autor”, però, no es va aturar aquí. Per què no desvirtuar el sentit més tradicional del terme? Per què l’autor teatral havia de ser necessàriament algú que es guanyés la vida amb la ploma? Que no “creaven” els col·lectius? Que no inventaven els directors? “No es cierto -afirmava Jaume Melendres- que hoy no existan autores catalanes o que sus obras no se representen. Más bien todo lo contrario. […] Ha cambiado la Sociedad y, con ella, el teatro. Sus autores. Los autores del teatro catalán de llaman hoy Boadella, La Cubana. Bozzo, Joan Font, Fura dels Baus, Albert Vidal. Ni son mejores ni peores. Son simplemente otro tipo de autores, poco inclinados al uso del papel, pero con una vis escénica indudable. Al fin y al cabo, hacen lo que el venerable Aristóteles consideraba tarea principal del trágico: inventar, hilvanar acciones. Son los autores de una época de desarme ideológico (el subratllat és meu) nos guste o no nos guste este desarme, y ellos tienen ahora, si no la palabra, el escenario”. [4] Resulta força sorprenent comprovar que la pèrdua progressiva de compromís -l’extinció, al capdavall, d’una mena de text: el didàctic- fos relacionada amb el manteniment d’unes formes escèniques que, poc o molt, havien sorgit precisament de la plasmació escènica dels continguts polítics ara bandejats.

De resultes de tot això, l’any 1984, Xavier Fàbregas, des de les pagines de El Público, es feia la gran pregunta: “¿Dónde están los autores catalanes de los sesenta?[5]

Cap a la meitat dels vuitanta, l’actitud general de la professió teatral només podia ser pessimista. D’una banda, planava un cert clima de desencís per la manera com s’havia dut a terme -un cop liquidat (si més no com a fenomen majoritari) el teatre independent- la professionalització del sector. Els ideals progressistes de l’Assemblea d’Actors i Directors de 1976 se n’havien anat en orris. La “Proposició de Llei de Teatre” presentada pel PSUC al Parlament de Catalunya l’any 1982 havia estat rebutjada. Pràcticament, tot el teatre produït a Catalunya, en un o altre sentit, era públic. O més ben dit: pràcticament públic. La subvenció, distribuïda amb criteris poc clars -amb criteris que no satisfeien la majoria. Havia adquirit categoria de sagrament. Un sagrament no sempre ·”gratuït” o, no cal dir-ho, equitatiu[6]. Per acabar-ho d’adobar, el problema de l’autor continuava produint frustració i desencant. Malgrat els anys transcorreguts, la perspectiva no havia canviat gaire, potser fins i tot havia empitjorat. Tot prologant El manuscrit d’Alí Bei de Benet i Jornet, l’any 1985, Enric Gallén no veu un futur gaire brillant per als dramaturgs de la diguem-ne generació del premi Sagarra. “Les possibilitats d’accedir als escenaris professionals són força limitades, molt més que no ho foren en els anys 60 quan, a banda d’alguna representació, estrena escadussera per un grup de teatre independent, la publicació del text, a vegades amb censura, era l’única plataforma de projecció social del qual disposaven.[7] En resum: la descripció del paisatge era certament poc engrescadora. No sorprèn gens, per exemple, que Jordi Teixidor, des de les planes de El País parli d’”una generación sin teatro”. Segons que diu, “entre los montajes de clásicos -propios o universales- y de autores extranjeros, los textos de autores catalanes vivos encuentran muy raramente la ocasión de subir al escenario y cuando lo hacen es de una forma casi clandestina y con medios irrisorios. ¿Por qué? Hay que decirlo sin tapujos: en Cataluña, la producción teatral depende casi exclusivamente de los presupuestos públicos, y la política teatral de las distintes administraciones tiene el rasgo común de no apuntar objetivos culturales, sino electoralistes, o por lo menos de prestigio.[8]

L’any 1991, arran de l’estrena de la seva obra Desig, Benet i Jornet assegura que “la situació està canviant””: “En aquest moment -diu-  vivim una època relativament relaxada . S’han estrenat més autors catalans nous en aquests últims quatre anys que en tots els deu o dotze anteriors. […] El Lliure, per exemple, no estrenava autors catalans i ara n’estrena, el Centre Dramàtic s’ha centrat en autors catalans…

Què ha passat? Com s’ha produït el canvi?

El que ha passat Benet i Jornet ho resumeix en una frase: “el vent ha castigat, però no s’ha emportat l’autor”. [9] Encara que només sigui per una vegada, la malaltia llarga no ha estat parenta de la mort, el malalt ha sobreviscut.

A Catalunya, la constatació del fenomen és relativament sobtada. Tot just iniciada la segona meitat de la dècada, el nom de Sergi Belbel ve a confirmar allò que ja es pressentia: torna el teatre de text. Pel que fa al teatre diguem-ne visual s’ha arribat a una mena de treva. Continua l’èxit d’espectacles no estrictament textuals (La Cubana, Els Comediants, La Fura dels Baus, Zotal…) i, simultàniament, comença a treure les banyes tota una nova lleva d’autors dramàtics. Resulta xocant que Jaume Melendres, només quatre anys després de la seva defensa d’un autor teatral no necessàriament textual, al pròleg de Residuals de Jordi Teixidor, afirmi que “és amb la paraula dita o no dita com el dramaturg ordena l’escenari, construeix la realitat de la ficció”, i, més encara, que “el text no és el punt de partida de l’espectacle, sinó el punt d’arribada.” [10] I és que les inquietuds i els interessos de la gent de teatre -i de la societat en general- són diferents. Ja n’hi ha prou de consignes i de provocació, el públic reclama un retorn a la problemàtica individual i, com a conseqüència, el protagonisme d’un autor i la consolidació d’un suport textual.

El retorn del text teatral, tanmateix, no és un fenomen exclusiu de l’àmbit català. És un procés lent i poc traumàtic que té lloc a gairebé tot Europa al llarg de la dècada dels vuitanta. La col·laboració entre Müller i Wilson cap al final dels setanta proporciona la mesura del pacte: més que no pas una reacció furibunda, la nova orientació dramàtica -en relació al teatre visual- no és altra cosa que un camí de sortida. Sobtadament, tothom sembla comprendre que la imatge, el gest, la provocació o simplement la vida també es desprenen del text; que el director no és l’únic autor; que la creació col·lectiva no necessàriament es consolida en la marginació del text sinó que viu en la mateixa essència del teatre (aquesta meravellosa “espessor de signes” que diria Roland Barthes). Retorn, doncs, a la paraula, una paraula que és poesia, capacitat d’abstracció, organització d’imatges i, sobretot, acció.

A Catalunya el canvi és sorprenent: el Teatre Lliure programa autors catalans (Guillem-Jordi Graells, Benet i Jornet, Ramon Gomis…) i el Centre Dramàtic de la Generalitat, amb direcció de Domènec Reixach, defineix la seva línia artística al voltant del teatre català. En aquest sentit, el Romea tira endavant un política de revisió de clàssics, estrena diversos autors contemporanis (Jordi-Pere Cerdà, Rodolf Sirera, Josep M. Benet i Jornet, Sergi Belbel, Francesc Pereira…), munta els últims premis Ignasi Iglésias (Elsa Schneider de Belbel, Residuals de Teixidor, Alfons IV de Muñoz Pujol i Nus de Joan Casas) i inicia una política de beques a la creació. La Companyia Flotats, d’altra banda, estrena una obra de Rodolf Sirera, en programa una altra de Lluís-Anton Baulenes i munta un espectacle a partir de textos de Josep Pla. Encara més: algunes iniciatives puntuals, com les de la Sala Beckett, amb l’apadrinament de José Sanchis Sinisterra, promouen laboratoris de dramatúrgia textual i publiquen o estrenen autors nous com Josep-Pere Peyró, Pilar Alba, Lluïsa Cunillé o Manuel Dueso; així mateix, alguns narradors s’interessen pel teatre i obtenen facilitats per estrenar: Manuel Vázquez Montalbán, Montserrat Roig, Eduardo Mendoza…

Fins aquí he volgut presentar un mínim d’antecedents perquè es pugui comprendre el que ara segueix: una reflexió sobre l’actualitat teatral a Catalunya. L’objectiu és simple: un cop recuperat el protagonisme, cap a on es dirigeix la mirada suposadament inquieta del dramaturg?

 

  1. Una nova generació?

Classificar, compartimentar, atribuir, dividir… Responsabilitats que, o bé costen d’assumir, o bé s’assumeixen massa alegrament. Quantes pàgines no s’han escrit per rebutjar categòricament el concepte de generació? La pregunta pendent, amb tot, és una altra: fins a quin punt els cal, als estudis crítics, aquesta mena d’operacions? Quina utilitat tenen? Déu me’n guardi de voler resoldre el problema ara i aquí, amb quatre esgarrapades; estic convençut que cal un altre espai i una altra dedicació per aportar alguna cosa mínimament vàlida. Això no obstant, crec que val la pena tenir en compte que, més enllà d’etiquetes i agrupacions, qualsevol classificació porta implícit un criteri, una mirada. Un punt de vista realment representatiu -ja ho sé-, però, fet i fet, un punt de vista categòricament possible i infal·liblement contemporani. En definitiva, un punt de vista que també ha de ser posat en qüestió, fins al punt d’esdevenir matèria d’estudi i, en última instància, espai a recórrer. Potser és demanar massa que el lector, en un sentit gairebé arqueològic, tregui tanta informació de la disposició, de l’orientació i de la superposició de materials com els materials mateixos? Endavant, doncs.

Hem quedat que hi havia una revifalla de la literatura dramàtica autòctona. De mica en mica, a més d’alguns dramaturgs recuperats (Josep M. Benet i Jornet, Jordi Teixidor, Josep M. Muñoz Pujol, Ramon Gomis…), surt a la palestra tota una nova fornada de dramaturgs. Seguidament, anoto, amb tota la provisionalitat que es vulgui, una relació de nous -a hores d’ara, ja no tan nous- autors. En primer lloc, els que em semblen més productius: Sergi Belbel, Josep-Pere Peyró, Lluís-Anton Baulenes, Lluïsa Cunillé, Joan Casas i Francesc Lucchetti. En segon lloc, els més esporàdics (en relació a la difusió de les seves obres): Joan Barbero, Toni Cabré, Raimon Àvila, Pablo Ley, Francesc R. Pereira, Miquel M. Gilbert, Joan Cavallé, Manuel Dueso, Aleix Puiggalí…

La cosa, però, no acaba aquí, en una simple llista. De mica en mica, detectem el degoteig continu d’allò que, més enllà de les qüestions d’edat, m’atreviria a qualificar de novíssima lleva de dramaturgs: Jordi Sánchez, Xavier Albertí, Núria Furió, Ignasi Garcia… I sembla que la cosa va a més.

Entre tots aquests autors, d’entrada no hi ha una coincidència d’edat remarcable. L’únic que permet agrupar-los en un mateix sac és un criteri estrictament cronològic: bàsicament, el fet d’estar vinculats a l’esclat dramatúrgic de la segona meitat dels vuitanta. Pel que fa als continguts i a les formes, en un tant per cent força elevat, es pot reconèixer una determinada tendència dramatúrgica originada al voltant tant del mestratge de José Sanchis Sinisterra i -relativament propera- de la influència de Sergi Belbel. El cas de Sanchis és prou curiós. D’una banda, és un autor controvertit en tant que participa de la polèmica idiomàtica que s’ha generat entorn al concepte de “dramatúrgia catalana”. De l’altra, tot i escriure en castellà i des de la perspectiva evident d’un ”teatro hispano” [sic.] ha exercit una influència remarcable en gran part dels dramaturgs catalans contemporanis; començant per Sergi Belbel, Lluïsa Cunillé o Josep-Pere Peyró, i acabant per Joan Casas o Josep M. Benet i Jornet. No ha de sorprendre, doncs, que el pes de Sanchis en la vida teatral de la ciutat vagi en augment, o que, al llarg de 1993, hagi estrenat a Barcelona tres obres: Mísero Próspero, Dos tristes tigres, i  Benvingudes.

Tornem, però, a allò que realment interessa: cap a on es dirigeix la mirada suposadament inquieta d’aquests dramaturgs novells? D’antuvi, sembla inqüestionable que l’obra d’aquests nous autors -segueixo usant la negreta-, més que no pas per la tradició autòctona, és estimulada per diversitat de models dramatúrgics estrangers. Sonen molts noms de filiació dispersa: Samuel Beckett, Harold Pinter, Thomas Bernhardt, Heiner Müller, Bernard-Marie Koltés, David Mamet… Què tenen en comú, però, aquestes referències?

A grans trets i provisionalment, podem afirmar que, a Catalunya, en un primer moment, la nova dramatúrgia substitueix la reflexió sobre una problemàtica política col·lectiva per -en paraules d’Enric Gallén[11]– “un replegament al món individualitzat, interioritzat, de l’home que, ferit i abandonat dels déus, enyora alguna mena de paradís perdut”. Tot i la manca de perspectiva històrica, val la pena definir una segona etapa -l’actual- en què aquesta interiorització ha estat més o menys bandejada a favor d’un replantejament molt més “dramàtic” de les històries.

 

Interiorització i monòleg

Jaume Melendres, l’any 1991, en un interessant article a (Pausa.), intenta definir una probable relació entre Desig de Benet i Jornet, Residuals de Jordi Teixidor i Elsa Schneider de Sergi Belbel amb aquestes paraules: “Quin és aquest punt on coincideixen tots? És la convicció que el diàleg -transcripció verbal del conflicte- ja no existeix. […] El text teatral s’ha desdramatitzat. No s’ha buidat de contingut, sinó de conflicte, [és] un espectacular replegament cap al discurs interior individual[12] Certament, no es pot negar que hi ha una actitud de desencís -de cansament- provocada per un drama “social” o “polític” que, de grat o per força, ha empès el teatre més enllà del “jo”, cap a l’esfera de l’”altre”. Segons Melendres, als anys noranta, superat aquest estat de les coses, comença una nova etapa: el somni ha esdevingut “la manifestació més alta de l’individu en una societat salvatge.

Tot fent balanç de les diverses tendències del “nou teatre”, Valentina Valentini[13] projecta aquest “esgotament del diàleg” a un àmbit internacional. Segons Valentini, a finals dels setanta i durant la dècada dels vuitanta, la dramatúrgia textual hauria tendit cap a una escriptura monològica: el solo. No es tracta “ni del monòleg interior literari, l’estil directe lliure, que és l’intent d’enregistrar el pensament sense que li arribi res de la part exterior de la consciència, no del soliloqui, que pressuposa que el personatge es troba sol en escena i que les seves paraules no són escoltades. Més pertinent al nostre discurs és la forma del flux de consciència, que allibera l’ordenació casual de pensaments i impressions, que disposa els elements segons el principi de la lliure associació, sense tenir en compte la sintaxi”.

Beckett parla del “flux de consciència” referint-se a L’última cinta de Krapp; també utilitza el concepte Heiner Müller per explicar bona part del seu teatre i, en un sentit general, l’obra dramàtica de Bernard-Marie Koltés. Bernhardt també conrea l gènere. Tot plegat és alguna cosa semblant als experiments de les avantguardes amb el subconscient i, amb tot, no acaba de ser el mateix. A banda de la renúncia a la lògica causal, cal un desdoblament traumàtic del jo (un jo escindit): una part que emeti missatges i una altra part que hi reaccioni tot emetent-ne de nous. En els últims anys, per exemple, en els plantejaments dramatúrgics de José Sanchis Sinisterra, hi ha hagut una especial incidència en allò que Valentini anomena “diàleg evadit”. És també una mena de solo: una espècie de fals diàleg entre un personatge que parlar i un altre personatge silenciós, present o absent d’escena, potser sord i inexplicablement enigmàtic; algú que, des del poder de la seva capacitat refractària esdevé l’autèntic catalitzador del monòleg que verbalitza l’altre; és a dir, del text.

L’opció pel monòleg, en definitiva, comporta un teatre situacional -i també un teatre mental- en què temps i espai, allunyats del seu àmbit convencional i de la seva dimensió lògica, es construeixen de forma inèdita, complexa i productiva. Tot plegat, una rica troballa de la qual ja no es podrà prescindir quan, de ple en una nova etapa, el diàleg recuperi el seu protagonisme.

 

Retrobant el diàleg

Actualment -de fet ja fa algun temps-, el diàleg recupera protagonisme: la interiorització obsessiva que suposava el treball amb el monòleg ha estat superada a favor d’un replantejament dramàtic de les històries. Tot consisteix a descobrir, amb un llenguatge nou, com es construeixen les relacions interhumanes en un món agressiu i deshumanitzat que facilita l’aïllament i dificulta l comunicació. En efecte, la perplexitat de l’home atrapat pel seu “jo escindit· s’estén a l’àmbit de la vida social. El resultat és angoixant: la constatació d’un estrany sentiment de soledat; el panorama desolat de tota una humanitat que bastoneja el buit amb els ulls embenats, desmembrada en infinites i diminutes individualitats que s’aboquen al frenètic joc d’intentar trobar-se, reconèixer-se, compartir… Ben aviat, però, el joc es desfà i s’atura: com organitzar les regles? Com escampar la boira egoista d’algunes seguretats petites i opriments? Sobretot això: com no perdre els punts de referència? Acceptar, deixar-se seduir, enamorar-se, descobrir… Massa perill acumulat en una cordial rastellera de verbs.

El joc del bastó és el diàleg. Però ja no el diàleg. Perquè no es tracta de retrocedir cap a una forma entranyable i convencional que ens reconciliï amb el drama. Es tracta, ara sí, d’un “nou” tipus de diàleg. Un diàleg fet a cops de bastó, fragmentari, ambigu, balbucejant, repetitiu i obert. Un diàleg de dubtes, confusions, silencis, interjeccions, omissions i interrogants. Finalment, s’ha superat aquella noció clàssica segons la qual els personatges coincidien aproximadament amb els seus discursos. Avui, paradoxalment, tot és més senzill: com diu Mamet[14], només cal confrontar “dues persones que volen coses diferents. Si aquestes dues persones no tenen uns interessos divergents, si no volen obtenir res l’una de l’altra, aleshores quina és la utilitat de l’escena? El poder: és una forma d’abordar el problema. Tots nosaltres, en la mesura que som humans, busquem menys de compartir els nostres desitjos, que no pas d’obtenir allò que volem l’un de l’altre. Tenir consciència d’això crea la diferència entre la bona i la mala escriptura. Sigui un polític que mira de guanyar uns vots o un individu que intenta fer l’amor amb una noia, o algú que prova de reservar una bona taula al restaurant, el problema no consisteix a manifestar el desig, sinó a dir allò que és susceptible de proporcionar el desig, allò que el condiciona…” Els personatges, doncs, utilitzen bo i parlant els mots i les frases coma instruments de poder; la paraula és -com s’ha repetit força vegades darrerament- una arma amb la qual tots plegats ens protegim, fingim, despistem, amenacem, seduïm, hipnotitzem o agredim. Perquè els mots, refugi de l’home insegur i desencisat, són l’últim instrument capaç de crear una il·lusió de domini del món i també de nosaltres mateixos. Potser l’únic instrument de fugida.

 

Cap a un nou drama: “retrobament crític” amb la tradició

La re-dramatització, el retorn al diàleg, ha suposat, en alguns casos, un retrobament amb determinades formes de la dramatúrgia clàssica. Tanmateix, cal tenir clar que ressuscitar els esquemes tradicionals del text teatral implica inevitablement donar-los la volta i, evitant de retrocedir en els pressupòsits estètics, projectar-los cap a una dimensió nova del llenguatge i de la forma dramàtica. En aquest sentit, es pot afirmar amb absoluta tranquil·litat que existeix un sector important entre el moviment contemporani de retorn al teatre de text que fonamenta la seva aventura en un cert retrobament crític amb la tradició dramàtica occidental.

En un altre lloc[15] he comentat aquest aspecte en relació a Koltés, però igualment podem referir-nos a Mamet, a Sergi Belbel, a Benet i Jornet o a Harri Virtanen. Posem a aquest autor finlandès com a exemple. En una peça com Nyam-nyam (Centre Dramàtic del Vallès, 1993-94), juga amb els plantejaments estructurals més tòpics del drama (gairebé parteix de la pièce bien faite). Per a ell, qualsevol acotació parteix d’una circumstància diguem-ne “inèdita” que ha vingut a alterar una situació preexistent d’equilibri; a partir d’aquí, l’acció es desenvolupa fins arriba a un punt crític; quan sembla que la cosa ja es resol, s’origina una nova complicació que segueix el mateix camí fins a desembocar -ara sí- en el conflicte principal; el receptor, però, ha de tenir molta corretja: quan ja creiem que el conflicte fa crisi, l’acció s’atura sobtadament; potser hi ha hagut un reconeixement inesperat o, qui sap, una altra complicació (moment retardant) que, malgrat la sorpresa de l’instant, de cop i volta, sembla lògica i congruent. Aquest moment ha estat la causa d’una última tensió dramàtica; una tensió necessària per redimensionar el veritable desenllaç.

Aquest plantejament ultra-aristotèlic, que assumeix les unitats, l’ordre, la causalitat, el conflicte, la peripècia, el reconeixement, el quid pro quo i, fins i tot, algun fals desenllaç, esdevé, des d’un punt de vista autoral volgudament crític, una opció d’escriptura inèdita.

El tresor més interessant que amaga la dramatúrgia clàssica és la clau del domini de la tensió i, de retop, la clau del domini de l’atenció; és a dir: de l’emoció. Assistida per l’efecte identificatori, la forma convencional usa tot un seguit de recursos tècnics (n’acabo d’apuntar uns quants) per tal de construir una mena de lector o espectador implícit. És aquesta en podríem dir “prospecció” la que garanteix al dramaturg el seguiment, la il·lació, del sentiment -la sintaxi de les emocions. Al moment en què l’obra sigui representada o llegida. És gracies a això, fet i fet, que l’autor aconsegueix de subjectar l’esperit del receptor fins al darrer moment de la representació, i, probablement, més enllà i tot.

Quin ús fan les noves escriptures dramàtiques d’aquest tresor? Res de més senzill: tot consisteix a aplicar rigorosament un principi de morositat, de dilació i d’opacitat d’informulacions; un principi que, servit amb mesura, organitza la tensió dramàtica al voltant d’uns quants enigmes i d’algun petit engany, que s’empara en l’existència de quatre o cinc preguntes que encara no tenen resposta, o, si més no, que no tenen una resposta inequívoca (qui és qui?, de què parlen?, és real això?…) Un principi, a més, que es diverteix potenciant l’ambigüitat de les situacions, fornint pistes falses, potinejant la lògica de la nostra estratègia fins al punt inquietant en què tota hipòtesi ha de buscar desesperadament de ser confirmada, fins a l’extrem també en què haurem de dubtar sistemàticament de qualsevol acció i de qualsevol personatge.

 

Cap a un nou drama: una opció realista?

Deixem l’aspecte formal “aparcat” una estona i fem-nos una pregunta més. En quin sentit el nou drama tendeix a configura un teatre realista? El drama de l’edat moderna apareix -al Renaixement- al moment en què l’home decideix formar part de la substància de l’obra, com diria Szondi, “reflectint-se ell mateix mitjançant la sola reproducció de les relacions humanes”. El mitjà propi en aquest món inter-humà és el diàleg. El drama ha de ser com la vida mateixa i, per tant, necessita ocultar el seu caràcter de representació. Per assolit aquest objectiu, l’espectador haurà d’oblidar-se de si mateix, haurà d’identificarse amb els personatges i amb les situacions fins al punt de creure que es troba davant d’un fragment de la vida real, una vida que -oh! Meravella- té lloc aquí i ara, davant d’ell. La resta són faves comptades: el drama -i el diàleg en el drama-, des d’una accepció primitiva de versemblança, tendeix inevitablement al realisme. No ens ha de sorprendre, doncs, que la revifalla actual del drama hagi estat acompanyada d’un cert retrobament amb el realisme.

Feliu Formosa, en una taula rodona organitzada al Teatre Alegria de Terrassa arran de l’estrena de Nyam-nyam (febrer 1994), explicava aquest fenomen. Segons que deia, se superava el fonament anti-dramàtic d’una determinada avantguarda teatral (Beckett, Ionesco…) que, al seu moment, havia estat liquidadora de formes anteriors i, en canvi, es tendia cap a un nou realisme.

En línies generals, això és cert. Amb tot, val la pena tenir en compte que algunes solucions formals i sobretot el rerefons ideològic d’aquestes avantguardes sobreviu a la medul·la del nou teatre. Sobretot una cosa: la voluntat de reflectir situacions humanes absurdes (és a dir l’absurditat de les relacions humanes) a través d’uns plantejaments formals (caracteritzats pel despullament, l’economia i l’essencialització) que no tenen una lògica o un punt de sortida clars. Més encara: sobreviuen tots aquells temes que, a la mateixa taula rodona, Sergi Belbel contemplava des d’un estat de perplexitat o de manca de…; un estat, val a dir-ho, ben característic d’aquests continguts en una línia dramàtica que sorgeix d’una superació (avantguarda) i d’un retrobament (drama) proporcionaria una mena de realisme teatral obert interessat -segons Formosa- en la falsedat de les relacions humanes i socials d’un món altament competitiu, en la marginació, i en la crítica del poder i del consumisme com a factors de corrupció.

Per tal d’argumentar la seva tesi, Formosa citava un text meu (Programa de Nyam-nyam) en el qual, si fa no fa, afirmava el següent: el “nou drama” respon a la voluntat de crear un “joc deliberat entre formalisme i realisme”. Rere una aparent disposició “no natural” del llenguatge, de vegades enmig d’un joc de rèpliques “visiblement absurdes” o d’una irritant manca d’acotacions, sense cap mena d’indicacions de moviment o d’intenció, l’”autor ens convida a concebre mentalment una situació versemblant on aquest “estrany” diàleg sigui possible”, a convertir en discurs un enunciat al qual ningú no ha garantit d’entrada unes condicions d’enunciació clares. En poques paraules, el dramaturg ens convida a participar, a fer un recepció activa de l’obra.

Des del moment en què vaig escriure aquests mots, cada nou espectacle, cada nova lectura, m’ha reafirmat en la hipòtesi inicial: hi ha un dualisme (realisme/formalisme) que s’estén en diverses direccions. Sanchis Sinisterra, per exemple, (Programa de mà de Mísero Próspero. Sala Beckett, 1993), insisteix en la idea de la predominança actual dels textos “oberts”. Segons afirma, es pot parlar de la relació entre una textualitat deliberadament oberta, ambigua i polisèmica, i una teatralitat que, malgrat la concreció inevitable dels seus elements significants, preserva per al receptor un màxim de llibertat interpretativa. Això, traduït en esquemes aproximadament realistes, ens dona un llenguatge que, d’una banda, reflecteix els registres de la quotidianitat i de la paraula col·loquial; però de l’altra, distribueix aquest mateix llenguatge sota una aparença escrita gairebé minimalista (formalisme?).

Des d’aquesta òptica, es pot arribar a comprendre la no gratuïtat d’una línia d’experimentació formal que cada cop és més habitual en el text teatral contemporani. En efecte, cada cop abunden més els jocs matemàtics i de simetria, l’establiment d’estructures apriorístiques; fins i tot, un cert “tractament formal aplicat fonamentalment a la matèria sonora -rítmica i fònica- del llenguatge”; tot plegat, amb l’objectiu d’ampliar al màxim, gracies a la forma, les possibilitats de percepció del contingut: els aspectes subtils de les relacions humanes. La conclusió, tanmateix, sempre és la mateixa. És gairebé impossible separar els intents de transcripció teatral de la parla quotidiana (realisme?) dels experiments, diguem-ne formals, amb un llenguatge articulat mitjançant mecanismes de repetició i variació, de segmentació i ritme, de saturació i absència (silenci).

Podria posar força exemples. Tanmateix, convido el lector -i cito textos recents- a llegir La trobada de Josep-Pere Peyró, Fugaç de Benet i Jornet o Berna de Lluïsa Cunillé, o Després de la pluja de Sergi Belbel; o un text com Tàlem, del mateix autor, que encara que no funcioni dins les coordenades realistes de què parlem, ens dona una bona lliçó de com uns determinats plantejaments (joc) formals poden arribar a redimensionar un contingut que per si mateix, com a història, no diu gran cosa.

En un sentit similar (dialèctica realisme/formalisme), Jordi Mesalles ha definit el teatre de David Mamet -un dels autors més influents en el teatre català dels últims anys- com una dialèctica entre les “arrels beckettianes i pinterianes” i una certa reflexió sobre “el realisme” o la recerca de la veritat que comporta la tradició dramatúrgica i pedagògica teatral americana. Pel que fa a l’aspecte actoral d’aquesta argumentació, Joan Castells -director de Nyam-nyam– considera que es pot parlar de dualitat en relació al treball dels actors: un punt de connexió entre una interpretació exactament coreografiada i controlada pel director i una interpretació improvisada, espontània o, si més no, d’aparença natural.

 

Humor i drama

Al programa de mà de Tàlem, de Sergi Belbel, Benet i Jornet parla d’humor: “Una comèdia que observa el quotidià, que extrapola, deforma, satiritza, i sobretot ironitza, amb humor afinadíssim, el comportament d’una gent que Belbel coneix prou bé[16] Aquest humor, i també la ironia, esdevenen instruments basics i imprescindibles per tal d’enfrontar-se amb decisió i coratge a la complexa quotidianitat del present. [17] En el trànsit cap al realisme, no només l’obra de Belbel[18], sinó l’obra de la majoria dels autors nous, recolza en l’humor. Com diria Feliu Formosa, “en la comèdia”. Podem resumir, per tant, que el teatre dels anys noranta va configurant-se seguint les pautes d’un realisme nou i, en diversa mesura, de la comèdia. Però, per què la comèdia?

La comèdia, per un costat, és recuperada -ho he dit més amunt- gracies a la tendència actual a revisar determinats generes i formes convencionals; i, per un altre costat, com a mecanisme distanciador que permet tractar amb llibertat de moviments una realitat absurda, negra i agressiva. A banda d’això, no hem d’oblidar que el retorn a la comèdia neix d’uns criteris mínimament comercials: de la necessitat de connectar el producte amb un major nombre d’espectadors. Un criteri (l’econòmic) aplicat igualment a l’hora de concebre l’expressió escènica del nou drama -i també del monòleg- com a teatre de petit format.

 

Perplexitat i compromís

La col·lisió del drama amb les tendències introspectives ens ha proporcionat un teatre una mica estrany. He parlat de realisme, de relacions interhumanes, de dificultat de comunicació, de soledat… Ara bé, què té a veure això amb la nostra vida social o política?

Superat el miratge d’una època de benestar, constatada la crisi dels dos models de societat que organitzaven la nostra comprensió de la realitat, en una època d’incertesa i dubte, de tempteig i de perplexitat, quin sentit té un teatre interioritzat (monòleg o diàleg, tant se val)? És una defensa? Revela desinterès? Qui sap, potser la cosa és més normal del que ens pensem: perplex, l’home, com un estruç, o millor, com una tortuga, es replega cap a un món interior personal que el desresponsabilitzi del futur; com diria José Sanchis, de la vida i la societat de “després de la derrota”. Allí, a les cavernes més recòndites de la seva intimitat, intentarà trobar les primeres seguretats.

Sigui com sigui, el nou drama, per tot això que acabo de dir, no acaba de ser “drama”; i el seu realisme no acaba de ser “realisme”. Algunes personalitats del nostre petit món teatral, pressentint aquest estat de les coses, han dirigit les seves crítiques cap al suposat triomf d’un “formalisme” forassenyat que, pel que sembla, dominaria l’escriptura teatral del moment. Segons aquesta apreciació, el que jo considero que ha estat un progrés evident -i productiu- del nostre teatre en la investigació de les relacions entre forma i contingut, hauria quedat reduït al nivell d’un simple “exercici formal”: un virtuosisme estilístic gratuït.

Per exemple, en opinió de Joaquim Vilà i Folch, aquesta situació, un cop acceptada, comporta inevitablement una sensació, des d’un punt de vista compromès, d’impotència. La causa més òbvia d’aquesta sensació “és la desconnexió vida-ficció teatral; com si l’autor d’obres dramàtiques visqués al marge de la vida que li passa pel costat, com si visqués encastellat en les seves dèries[19]. Des d’un determinat punt de vista, hi estic d’acord. Jo mateix he participat d’aquesta desconnexió. Amb tot, crec que no s’han de confondre les coses: que els continguts de què parlen els nostres dramaturgs no siguin denúncia (?) no vol dir que les seves obres es fonamentin únicament en l’ostentació d’uns bons recursos tècnics. Ja n’he parlat més amunt. La dramatúrgia catalana actual neix d’un desig de resposta, d’un afany gosaria dir existencial d’expressar un polièdric “no sé què” que emana directament de la confrontació amb el medi. En definitiva, neix d’unes palpitacions que, malgrat siguin intensament personals, no deixen de ser intensament legitimes i contextualitzades. Res de jocs: la nostra dramatúrgia dels noranta, en la mesura que jo la pugui conèixer, no és un farcell de mots encreuats, és la manifestació sincera de la perplexitat; la perplexitat lacerant que resulta d’unes contingències socials que el dramaturg se sent incapaç d’abastar. Em remunto al començament d’aquest apartat: la dificultat de comunicació, la soledat o la marginació sí que tenen alguna cosa a veure amb el nostre món. En són el producte més elaborat: petites inquietuds i grans problemes que nien en la mateixa base de la nostra complexa organització social. El món interior, doncs, és l’instrument metafòric que ens ha de permetre llançar una mirada “diferent” sobre la vida i sobre les relacions entre els homes en aquesta desballestada i propera fi de segle.

 

***

 

Reflexions a posteriori
Dietari: 11-VI-1994

Assumpte: comerç de pensaments i paraules arran de la contemplació accidentada de La trobada  d’en Pere Peyró, a Sitges, a la platja, entre la sorra fosca i l’anar i venir del “flux” (o del “reflux”) de les onades, damunt d’un cadafal, davant la claveguera i sota la cridòria d’un begut.

Havia plogut de valent ben bé una hora abans de començar l’espectacle i els tolls, al bell mig dels carrers, obligaven a jocs i a rialles, i a estranyes i iniciàtiques danses davant el Déu inefable del Mar…

Suspendrien l’espectacle? Hauria estat una mala jugada. No he de negar que, del menú de la vetllada, La trobada era el plat que imaginava més sucós. Volia veure aquest muntatge. Coneixia el text, n’havia fet una ressenya per a (Pausa.) i em semblava interessant; en la línia de tot aquest teatre de text que, segons dic a la revista, tant m’agrada. Al concert de Koniec, un saxofonista entremaliat ens tranquil·litzava: l’espectacle es feia després del concert.

Quarts de tres. Tot s’ha acabat. En Peyró, rememorant les egrègies paraules de Felip, el segon, s’ha disculpat per la mala bava dels elements atmosfèrics i tothom, complagut i clement, (m’ho ha semblat), ha aplaudit amb discreta admiració. He patit la pudor i la fresca, i, malgrat tot, l’espectacle m’ha agradat.

Enfilo les escales espolsant la sorra pudent de la sola de les meves espardenyes i, quan arribo a l’alçada del carrer, em trobo un bell comitè de parla abrandada. Uns quants amics. Tots ells personatges amabilíssims i de mèrit reconegut dins el nostre honorable i petit món teatral; personatges dels quals, si m’ho permeteu, em callaré les dades. Doncs bé, tot és veure’ls que me n’hi vaig i etzibo: “Bé, oi?” Pausa. “Doncs, no”. Em responen com un tret i -plofff- em quedo tot escorregut, garratibat i galta-vermell. Insisteixo (em cal mantenir un mínim de dignitat): “a mi si que m’ha agradat”. I així, un xic tens, em preparo a escoltar les seves amables explicacions mentre, de reüll, m’empipa la rialla sorneguera d’un passavolant. La cosa és clara: ja n’hi ha prou d’aquesta mena de teatre, fa cinc anys que tothom escriu igual, l’experiment ja ha estat fet, per què insistir?, a França ho han descobert fa deu anys, l’obra no diu res de nou, no provoca res aquí, avorreix…

Passa un minut, potser dos, escolto… De cop i volta, mentre la vermellor de la vergonya s’esfuma, les armes replegades, vençut per l’inesperat d’una dialèctica contundent, en plena i franca retirada, m’adono que sí, que potser tenen raó que, en el fons, el que em diuen és una cosa que fa temps que -vès per on- resulta que penso i que -vès per on també-, perseguit per la febre d’una mena de missió avaluativa (cal fer balanç!), m’he encaterinat a ignorar.

El cap em bull. Quina de les quatre generalitats que ardidament m’acaben d’engaltar m’ha tocat el voraviu? Penso que no és una qüestió de dir sí o no al “nou realisme català.” Tampoc no es tracta d’una manca d’interès pels problemes individuals i de les històries particulars. Al capdavall, -em sembla evident- no es tracta d’això; es tracta de presentar (de traduir en situacions) el desencís, la incomunicació, la inexorabilitat del temps, el pes punyeter de l’atzar i tot un munt de llocs comuns que em resisteixo a enumerar. D’altra banda, -ho vaig dir a propòsit de Marina– a mi m’agrada que m’expliquin històries. I és que ja des de petit que no hi puc fer res: soc un tafaner de mena. Ja ho sé: sobren coses. I tant! No crec que l’obra (La trobada) sigui perfecta, ni de bon tros. D’entrada, sobra aquesta complaença embafadora en mostrar el frec a frec quotidià de l’underground, que de tan quotidià fa ferum de lletra setinada i de Lavanda Puig; també sobra -i això, amic Peyró, no té res a veure amb el text- la satisfacció mal dissimulada, tot i la justificació econòmica, d’algú que s’escriu, es dirigeix i s’actua ell mateix… Tanmateix, tot s’ha de dir, en Peyró no és cap pallasso. És un nen gran amb trempera i collons, i el mèrit d’aquesta mena de delit -excessiu i descontrolat de vegades- no l’hi pot negar ni déu.

Això no obstant, ho repeteixo: alguna cosa del que m’han dit m’ha tocat el voraviu. I la processó va per dins: tant teoritzat sobre la dualitat entre realisme i formalisme, sobre la impossibilitat de diferenciar els intents realistes per transcriure la parla quotidiana i els experiments formals sobre el llenguatge, tant teoritzar sobre la quinta essència del llenguatge teatral, que l’invent de tanta satisfacció paternal, se m’ha podrit a les mans. És veritat: ja n’hi ha prou de tot aquest catàleg de formuletes dialògiques, de tanta repetició, de tanta interrogació retòrica, de tanta sordesa (“què? Com? Que què has dit?”), de tant malentès prefabricat, de tant viarany, drecera i circumloqui; fet i fet, acabarem per pensar que tots els personatges que genera la literatura dramàtica d’aquest país tenen un coeficient intel·lectual de dubtosa normalitat…

Hem recuperat el teatre de text. I ja fa temps que l’hem recuperat. Hem cremat etapes (beckettianes i abismals, minimalistes, monologals -de versets-, realistes d’hamburguesa i quetxup, dialogals plif plaf, marca Roland Garros, dramàtiques i còmiques…) i hem superat el teatre compromès. Ara bé, pel camí que ens ha dut del món interior individual a la comunicació dubtosa ens hem deixat un ingredient: la provocació. La provocació i també l’emoció (i m’estalvio filosofar sobre l’origen del plaer); és a dir: la vida, que no sempre és una gran paraula. Potser ja és hora que coordinem imatges i paraules, que experimentem en els límits de tot allò que implica aquesta accepció maleïda però popular de la paraula “teatralitat”. I si pel camí ens abandona el públic, no passa res. Que tal com van les coses ara, ja el tenim perdut. I demà, més enllà d’onanismes escènics (s’anomenin Com un mirall entelat o Hedda Gabler) potser guiats per la llum prometedora d’un Carmelo Bene o d’un Nyam-nyam qualsevol, albirarem la llum possible d’un nou teatre.

 

17-VI-1991

Ha passat gairebé una setmana i, si algú llegeix les ratlles precedents, pensarà molt equivocadament que han estat escrites després de veure Krampack i Biografia. Res d’això. L’oportunitat, tanmateix, dels dos espectacles és encisadora. Qui m’ho anava a dir no fa ni quatre dies que tindria exemples tan collonuts per confirmar pressentiments i teories (que no me’n ser estar, què hi farem), per comprovar que hi ha un “nou teatre català”, que de forma alternativa, sense deixar el text, és capaç de fotre una puntada al cap i al ventre com si res, i per postres, proporcionar-nos una dosi elevada de satisfacció. Més encara: res a veure l’un text amb l’altre. El primer, el de Jordi Sánchez, coquetejant a la frontera entre la comicitat i la contundència, el segon, el de Francesc Pereira, monologalment heavy, de factura impecable i d’implacable visceralitat. Tots dos sincers.

I, per avui, ja n’hi ha prou de pontificar. Que si em manca alguna cosa, és, evidentment, la perspectiva; i si me’n sobre alguna altra, és, també evidentment, l’humor estúpid de dedicar-me a picar el teclat a altíssimes hores quan podria estar fent coses de més profit. Apa, siau.

 

 

[1] Podríem parlar de “nou teatre”. Vegeu, per exemple Marco de Marinis: El nuevo teatro 1947-1970, Barcelona, Paidos, 1987. També s’usa amb freqüència la denominació de “teatre de l’experiència” per designar el mateix: vegeu, per exemple, Susanne Schlicher: Teatre-Dansa, Tradicions i Llibertats, Barcelona, Institut del Teatre, 1993, ps 244-247.

[2] Vegeu, per exemple, Rodolf Sirera: “Les misèries de l’autor teatral”, Serra d’Or, desembre 1977, ps 101-103.

[3] Fabià Puigserver: “El Teatre Lliure”, Cuadernos El Público, núm. 4, maig 1985, p. 65.

[4] Jaume Melendres: “Del papel a la cinta”, El Público, núm 38, novembre 1985, p.35.

[5] Xavier Fàbregas: “¿Dónde están los autores catalanes de los sesenta?”, El público, núm 8, maig 1984, ps. 32-34.

[6] Vegeu Jaume Melendres: “Fe, esperanza y caridad (1975-1985)”, Cuadernos de El Público, núm. 4, maig 1985, p. 67.

[7] Enric Gallén: “Benet i Jornet o la passió pel teatre”, pròleg a El manuscrit d’Alí Bei, Barcelona Edicions 62 (Els llibres de l’escorpí. Teatre/El Galliner, 90), p. 10.

[8] Jordi Teixidor: “¿Una generación sin teatro?”, El País (13-XI-1986).

[9] Josep M. Benet i Jornet: “El vent ha castigat, però no s’ha emportat l’autor”, Serra d’Or, maig 1990, ps. 63-64. Benet, tot fent balanç, no només es queixa de l’oblit, sinó que acusa alguns sectors de dur a terme una campanya sistemàtica de descrèdit contra l’autor. Segons que diu, “autoritats i institucions es van fer, així mateix, còmplices actius o passius d’una collonada òbviament perillosíssima contra la cultura”. En aquest sentit, per exemple, és interessant de seguir la polèmica apareguda al Diari de Barcelona, el juny de 1991, entre Guillem-Jordi Graells i Josep M. Benet. Graells no entén que es pali de retorn dels autors teatrals: “sense ànim d’ofendre, no havíem quedat que l’autoria d’un espectacle era múltiple i col·lectiva?”.

[10] Jaume Melendres: “Amb un gran passat a l’horitzó”, pròleg a Jordi Teixidor: Residuals, Barcelona, Institut del Teatre (Biblioteca Teatral, 67), p. 10.

[11] Enric Gallén: “De literatura dramàtica catalana avui”, (Pausa.) núms 9-10, set.-des. 1991, p. 26.

[12] Jaume Melendres: “Una generació mutant”, (Pausa.), núm 9-10, setembre-desembre 1991, ps. 28-30.

[13] Valentina Valentini: Després del teatre modern, Barcelona, Institut del teatre, 1991, p.68.

[14] David Mamet: “Glengarry, Glen, Ross”, entrevista a Acteurs, núms. 61-62-63, 3r trimestre, 1988.

[15] Carles Batlle: “Bernard-Marie Koltés: la transparència imposible”, pròleg a La nit just abans dels boscos, Barcelona, Institut del Teatre (Biblioteca teatral, 81), 1993, ps. 5-28. També, amb algunes modificacions, a (Pausa.) 16.

[16] Josep M. Benet i Jornet: Programa de mà de Tàlem, estrenada al Teatre Romea (19-IV-1990); publiat amb Tàlem, Barcelona, Romea. Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya i Editorial Lumen (Teatre Català Contemporani. Els textos del Centre Dramàtic, 1), 1992, ps. 131-132.

[17] Vegeu Enric Gallén: “Un model de literatura dramàtica per als anys noranta” pròleg a Sergi Belbel: Carícies, Edicions 62 (Els llibres de l’Escorpí. Teatre/Galliner, 127), 1992, p.6.

[18] Per veure com funciona la dialéctica realisme/formalisme en Belbel, vegeu el meu pròleg “Abans de la pluja” a Després de la pluja, Barcelona, Romea, Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya i Editorial Lumen (Teatre Català Contemporani. Els textos del Centre Dramàtic), 1993.

[19] Joaquim Vilà i Folch: “Una sensació d’impotència”, Serra d’Or, febrer 1994, ps. 70-71.