Lluís Pasqual, un dels fundadors del Teatre Lliure, dirigeix a París l’Odéon-Théâtre d’Europe. Josep Maria Flotats, futur director del Teatre Nacional de Catalunya, va estudiar a França on va desenvolupar vint anys de carrera professional fins arribar a ser actor de la Comédie Française, abans de tornar a Barcelona. Albert Boadella, director de Els Joglars, es va formar a París i a Estrasburg. Per l’escola parisenca de Jacques Lecocq han passat molts dels actors que nodreixen les companyies catalanes que treballen amb el gest. Joan de Sagarra, el crític més prestigiós i temut de Barcelona,, es va formar a França. L’únic festival internacional de teatre que la premsa barcelonina cobreix sistemàticament i extensament és el d’Avinyó. N’hi hauria prou amb això per concloure que la cultura teatral barcelonina està fortament afrancesada? Es dirà, i també és cert, que ja fa temps que quan els actors catalans volen completar la seva formació pensen més en Uta Hagen que en Jacques Lecocq, més en Nova York que no pas en París, o que molts aficionats i professionals catalans fan turisme teatral a Londres amb assiduïtat, o que altres referències europees tenen un pes creixent- Però res de tot això no altera les dades que he esmentat més amunt, només les relativitzava.

Són dades que tenen, a més, unes profundes arrels històriques. L’afrancesament cultural de les elits cultivades de Catalunya a partir de les últimes dècades del segle XVIII ja va ser intensament estudiat, entre d’altres, pel desaparegut Enric Moreu-Rey. I aquesta llavor francòfila havia de germinar especialment en l’àmbit del teatre. Al llarg del segle XIX la importància de les peces franceses és creixent als teatres de Barcelona. Això ho sabem del cert. Les foguerades romàntiques, de primer, i després les sòlides tradicions burgeses del bulevard i de la pièce bien faite nodreixen els escenaris i donen feina als traductors. La programació del teatre de la Santa Creu, per exemple, que fins l’any 1837 va conservar el privilegi de ser l’única sala públic de Barcelona, ha estat analitzada per Maria Teresa Suero per al primer terç del segle passat, i les xifres que resulten del seu estudi són escruixidores.. Entre 1800 i 1814 s’hi fan 1476 funcions d’autors espanyols, entre clàssics i moderns, contra només 612 funcions d’obres d’autor francès. I té valor aquest només, perquè durant aquests anys n’hi va haver uns quants d’ocupació militar francesa. Però entre 1815 i 1830 el panorama ja és molt diferent, encara que els soldats no hi siguin: 1462 funcions d’autor espanyol, per 1459 d’autor francès! I pensem que les xifres que l’estudiosa ens dona no inclouen les nombrosíssimes peces anònimes que, tot sovint, són traduccions o adaptacions més o menys dissimulades d’obres franceses.

La vida teatral vuitcentista encara està molt òrfena d’estudis com per poder-ne dir gran cosa, però tot sembla indicar que aquesta presència de la dramatúrgia francesa es consolida. En un cert sentit no costa d’entendre. La tradició espanyola viu, fins a finals del XVIII, dels rèdits més o menys degradats del gran teatre del barroc, i no és capaç, després, de consolidar cap altra tradició d’un abast comparable. La capital de Catalunya, país de marca, en definitiva, busca a l0altra frontera uns referents sòlids que li permetin alimentar els escenaris. La dramatúrgia nacional, que no es va formar a imatge i semblança del barroc castellà malgrat les provatures de Fontanella i els pastitxos divuitescos, trobarà enllà del Pirineu noves matrius.

I, en arribar a les portes del segle XX, molts elements de modernització teatral arribaran a Catalunya a través d’un filtre francès. Ibsen serà llegit en francès abans de ser estrenat. I, en temps encara més recents, Joan Oliver, que no sabia rus, traduirà Txèkhov a través de les versions franceses.

Si contemplem l’actualitat més rabiosa, la densitat de les presència als escenaris barcelonins no sembla pas que minvi, més aviat comença a semblar una pedregada. El meteor Koltès esclata: la temporada passada s’estrenava una versió de La nuit juste avant les forêts, aquesta temporada el Teatre Lliure ocupa la seva futura seu amb una posada en escena de Roberto Zucco; Joan Ollé, a l’Institut del Teatre, fa servir el mateix Roberto Zucco com a material per a un taller amb els alumnes d’interpretació. La novel·la divuitesca de Choderlos de Laclos Les liaisons dangereuses ha temptat repetidament els dramaturgs, i alguns resultats d’aquesta temptació arriben ara, i simultàniament, a dos escenaris barcelonins: al Lliure la versió de Heiner Müller, amb un Quartet dirigit per Ariel García Valdés -un altre actor i director, per cert, de formació completament francesa-, al teatre Condal la versió de Cristopher Hampton dirigida per Pilar Miró. La Sala Beckett obre temporada amb un novíssim: Le Rödeur, d’Enzo Cormann. El Teatre Invisible treballa amb materials de Valère Novarina. La visita de Juan Echanove amb El cerdo, un text que parteix d’Estratégie pour deux jambons, de Raymond Cousse, s’allarga durant moltes setmanes al Teatre Borràs. Dos teatres molt diferents i que, per raons també força diferents, es volen obrir al gust d’un públic molt ampli, “redescobreixen” la sopa d’all, és a dir el vell vodevil francès: Josep Maria Flotats -que, per cert, havia tancat la temporada passada i obert la present amb el seu homenatge a Louis Jouvet- celebra el desè aniversari de la seva companyia amb Cal dir-ho?, de Labiche; la sala Artenbrut, l’últim espai teatral obert a Barcelona, prova fortuna amb El titot, de Feydeau.

Ja no la comicitat, sinó fins i tot l’humor, una mercaderia més delicada, tot sovint de difícil exportació perquè es fonamenta en la rellotgeria fina de la llengua i en un grapat de sobreentesos culturals, fins i tot l’humor sembla que tingui un cert color afrancesat. Aquests últims anys han circulat, al sud dels Pirineus, propostes teatrals elaborades a partir de traduccions de textos de Raymond Quéneau, de Georges Pérec, de Raymond Cousse, de Raymond Devos, de Roland Dubillard. I en general han funcionat força bé amb el públic.

La gent del grup La Gàbia, de Vic, ja fa temps que es van enamorar de Dubillard. L’any 1980 traduïen i posaven en escena La maison d’os. Set anys després van començar a jugar amb alguns dels seus Diablogues, que van presentar amb el títol d’Invents a dues veus. El 1992 Presentaven una segona edició, amb textos nous, d’aquest mateix espectacle.

Aquesta mateixa temporada, a Terrassa, Jordi Vilà (per cert, un home format a can Marcel Marceau) posa dret un espectacle de petit format a partir de textos de Raymond Devos; Tracta’m de vos, es diu l’invent que passeja pel món la companyia La Mòmia.

Potser he exagerat, amb aquesta exposició (tot i que, la veritat, encara hauria pogut allargar-la). Potser no calia incloure-hi ni Müller, ni Hampton, que al capdavall, encara que parteixin de la novel·la epistolar de Laclos, són representatius d’altres dramatúrgies. Potser no era pertinent parlar de Cousse en un espectacle on l’atractiu era Juan Echanove. Potser tenen raó els que diuen que la influència francesa, sí, existeix, però que els nostres escenaris també són prou sensibles a d’altres influències. A mi, de totes maneres, em xoca, per contrast, l’escàs interès dels escenaris barcelonins per les dramatúrgies hispàniques, així com el migrat esforç per construir un repertori propi, per obrir camí a una dramatúrgia pròpia i actual. Potser tot això són mals -si és que ho són, que al capdavall tot és riquesa- normals en un país petit.

Aquest article no es proposa ni esbossar una anàlisi ni proposar un diagnòstic. Només vol recordar alguns elements del context d’un Dossier que en aquest número està dedicat a certs aspectes, potser als més innovadors, d’aquesta presència francesa.

Hem fet circular una enquesta entre diversos professionals al voltant del tema, i en publiquem les respostes. Publiquem articles i textos sobre Koltès, Cormann i Novarina. Publiquem també alguns dels textos breus de Dubillard i de Devos que van servir per als muntatges de La Gàbia i de La Mòmia, que amb la frescor del seu humor potser alegraran una mica l’aridesa de la lectura.

Si tot això hagués de servir de matèria de reflexió i de debat en un futur, potser l’orientació d’aquesta reflexió hauria de ser afegir unes quantes preguntes més a les tres i quatre que tot seguit proposaré, i provar d’aventurar-ne les respostes. En el camp del teatre, com es plantegen avui les relacions entre tradició i innovació? Què determina la circulació internacional del teatre? Com condiciona tot això la construcció, avui dia, de repertoris dramàtics nacionals? Té sentit provar-la, aquesta construcció? Continuarà.