Diana González, traductora al castellà del Postdramatisches Theater de Hans-Thies Lehmann, reflexiona sobre la vigència d’aquesta obra essencial dins de l’àmbit de la reflexió escènica quinze anys després de la seva publicació.

 

Traducir es un ejercicio de admiración y de humildad. Sobre todo de humildad. No hay cabida para el libre albedrío entendido literalmente. Tampoco la total sumisión al texto original garantiza al traductor su éxito: trasladar las palabras de otro a otro de lengua distinta. Tienen lugar, pues, al menos dos aproximaciones al otro en varios niveles distintos. Se trata de una labor ardua y muy poco agradecida en el sentido de que el intermediario, el que realiza el trasvase no solo lingüístico sino también ideológico, desaparece una vez que el nuevo texto ya terminado sale a la calle. Como traductora de la Estética de lo performativo (Madrid: Abada Editores, 2011) y del Teatro posdramático (Murcia: CENDEAC, 2013) puedo decir que el segundo es uno de los libros fundamentales para comprender cómo hemos llegado a determinadas estéticas del teatro partiendo de una larga y sólida tradición dramática. Hans-Thies Lehmann elaboró un discurso profundo mediante una estructura dinámica y fluida, sin intimidar al lector con vanas extravagancias a menudo propias del lenguaje académico. La práctica del teatro se basta y se sobra a sí misma, contiene tanto su escenificación como su conceptualización. Sin embargo, Lehmann supo detectar y nombrar un cambio profundo de estética en el teatro contemporáneo haciendo uso de una visión abarcadora formidable.

A pesar de que el término «posdramático» presente en sí varios problemas, es difícil no estar de acuerdo con lo que designa: una fracción del teatro contemporáneo en la que el texto ha dejado de ser el centro para pasar a ser un elemento más de la «realización escénica». Este detalle es decisivo y acarrea consigo unas consecuencias asombrosas. Pero antes de continuar indagando en el término y el concepto «posdramático», debo detenerme en el de «realización escénica». Obviamente no es una elección casual, sino que lleva tras de sí meses y meses de reflexión. Uno de los retos más espinosos —pero también más fascinantes— de la traducción tanto de la Estética de lo performativo como del Teatro posdramático fue la de hallar la palabra exacta en español para unos términos alemanes que contaban con una larga tradición de estudios de teatro y de argumentaciones sobre la estética de la escena. Una de las nociones centrales de ambos libros es Aufführung, que asociada al teatro significa «representación» o «espectáculo», pero que deriva de un verbo muy común en la cotidianidad alemana: führen. Este verbo encierra en sí una multiplicidad de acciones, cuyo número aumenta todavía más dependiendo de la preposición que lo acompañe. Lo importante para su traducción era que la noción de Aufführung no perdiera su cotidianidad original y que, por tanto, se trasvasara a un término igualmente común en español. No podía ser «representación», pues ambos libros defienden una estética que se desmarca consciente y radicalmente de la mímesis dramática y que busca la acción autorreferencial. A «presentación» le faltaba algo, pese a que era acorde con la estética defendida. Finalmente «realización», del verbo «realizar» una acción o múltiples, surgió como la opción más convincente. A ella se le añadió «escénica» para los contextos de teatro, pero puede bien funcionar independientemente, y eso era crucial. Los sinónimos no existen para el traductor cuando se trata de conceptos sustanciales en la comprensión del discurso. Presentar, representar o realizar no son lo mismo. En su diferencia está la clave para comprender una parte importante del discurso de Lehmann.

El término «posdramático», sin duda el más decisivo, no presentaba en cambio ninguna duda sobre su traducción. La tradición dramática española cuenta con una rica trayectoria, cuya aportación fue fundamental en Europa durante el Renacimiento y el Barroco. Así pues, a «drama» solo había que añadirle el prefijo pos-, que indica «posterioridad» en el tiempo, «superación» en las ideas fundamentales y en la visión del mundo. Al cabo de los quince años desde que Lehmann publicó su libro en la prestigiosa editorial alemana Verlag der Autoren, probablemente lo más obsoleto de su propuesta sea precisamente la palabra «posdramático». Una vez declarada en 2011 la «muerte» de la posmodernidad, que tuvo una sorprendente vida breve, cuya filosofía servía de impulso y marco para el discurso posdramático, el prefijo pos- influye negativamente a un concepto y una realidad que siguen gozando de vigencia y buena salud. En efecto, el libro de Lehmann es aún hoy indiscutible referencia en los programas de estudios de teatro en universidades de todo el mundo, en recientes estudios académicos sobre el teatro contemporáneo y herramienta útil para dramaturgos, directores y actores que quieren saber qué nombres reciben las múltiples estéticas contemporáneas englobadas bajo la noción de posdramático, tanto si ellos mismos las practican como si no. Hoy en día la lista de nombres de directores que Lehmann incluyó en su momento en la nómina de lo posdramático se ha ampliado, demostrando que la noción sigue siendo de gran utilidad, pese a que los estudios sobre performatividad dominan los discursos académicos y trascienden las prácticas escénicas como tales.

Ciertamente la propuesta de Lehmann enmarca sustancialmente estéticas teatrales y no tanto performativas. En efecto, su discurso apela a la teatralidad. La noción de performance text, término anglosajón que cuenta con una tradición propia y que se distingue del texto lingüístico y del representacional, alude obviamente a una estética liberada de la mímesis, de la recreación de la realidad así como de un significado apegado al drama, pero no alcanza a cubrir los desarrollos del performance art. Lehmann describe una nueva forma de teatralidad que, pese a su heterogeneidad, delimita estrictamente su margen de acción. Obviamente las estéticas posdramáticas del espacio, el tiempo, el cuerpo y los medios pueden aplicarse al arte de la performance, que también practica un «abandono de la síntesis» y tiende a la parataxis, a la simultaneidad, a la sobreabundancia y la saturación de los signos y los elementos escénicos, a la irrupción de lo real (que no hay que confundir con el realismo, sino con el reemplazo de la ficción por la realidad) y a la concepción de la realización escénica como un acontecimiento. Y aquí debo abrir otra digresión como traductora. La palabra alemana Ereignis, que significa suceso, ocurrencia, evento o acontecimiento, fue finalmente traducida como acontecimiento no sin un largo y complicado discernimiento al respecto. Las dudas se abrían especialmente frente a la diferenciación entre evento y acontecimiento. ¿Cuál de ambos términos era más adecuado, más preciso? No se trata de una pregunta banal. La traducción inglesa optó por event. Lehmann interpreta Ereignis a través del sentido que Heidegger le dio como Ent-eignis, haciendo uso de un juego de palabras imposible de rescatar para el lector de español. Ent- es un prefijo que remite a una negación o una sustracción del lexema que lo sigue. Eigen significa intrínseco, propio. Con lo que Ereignis implica para Lehmann una des-apropiación y le permite enfatizar el hecho de que el acontecimiento teatral no debe ser necesariamente excepcional o decisivo, sino también casual e indeterminado, rasgo fundamental para la estética posdramática. De ahí que como traductora, una vez perdido el juego de palabras heideggeriano, prefiriera «acontecimiento» a «evento», pues en nuestro uso cotidiano solemos asociar un evento a algo programado, más insólito o excepcional en comparación con aquello que sencillamente acontece.

Retomando el hilo tras estas precisiones propias de traductora, confrontada constantemente con las sutilezas y los trasvases de significantes y significados de una lengua a otra (pero también de una tradición teórica a otra), el discurso posdramático, pese a mencionar la importancia de la performance en nuestros días y su producción de presencia que se extiende mucho más allá de los límites del teatro y del performance art invadiendo los acontecimientos deportivos, políticos, festivos, etc. pasa deliberadamente por alto el rol del espectador. Es difícil tenerlo en cuenta de modo riguroso, puesto que su exploración debe recurrir a técnicas antropológicas, psicológicas y sociológicas que trascienden la teoría sobre teatro propiamente dicha, pese a que el teatro siempre ha sido, y ahora más que nunca, interdisciplinar. Así, el discurso de Lehmann incide en un cambio de mentalidad que también incluye explícitamente, por supuesto, al espectador, pero deja su estudio a otras investigaciones. Fischer-Lichte, por su parte, da una relevancia mayor a la recepción activa de las realizaciones escénicas señalando que los espectadores devienen co-actores de la realización decidiendo su transcurso a un nivel tan importante como el de los performers, enfatizando el funcionamiento del arte de la performance como tal. Sin embargo, tampoco ella ahonda en el análisis de tal transformación y en sus posibles consecuencias para los co-actores, quedándose en elucubraciones teóricas. Lo fundamental para la estética posdramática, sin embargo, es no centrar nuestra atención especialmente en uno de los elementos que conforman la realización escénica, sino en abarcarlos todos equitativamente. Si en la tradición dramática la figura central del teatro era el texto, en las vanguardias históricas el director y el actor, pero también la preocupación por educar a los asistentes del teatro en las nuevas propuestas escénicas, hacia la segunda mitad del siglo XX el espectador empieza a ganar más espacio e importancia, tanto en teatro como en todas las demás artes hasta culminar en el giro performativo alrededor de los años 70. Hoy en día las nuevas propuestas artísticas se precipitan de modo cada vez más contundente hacia el rol del espectador como co-hacedor, incluso en la lectura de la literatura, arte solitario por excelencia, que con ayuda de las tecnologías digitales y los foros de las redes sociales permite escribir una novela en colaboración con un grupo numeroso de seguidores, potenciando el arte colectivo y su dimensión social.

Lo decisivo, pese a este desarrollo, es sabiamente contemplar la paridad de todos los elementos. Ni el autor, ni el director, ni el actor, ni el escenógrafo, ni el espectador, sino todos ellos en su multiplicidad y riqueza. Probablemente sea ésta la enseñanza de Lehmann que logre perdurar más en el tiempo: la conciencia de que como seres humanos tendemos a dar una supremacía a un aspecto concreto de la realidad, quizá porque nos cueste abarcar, no ya una totalidad a la que hemos renunciado tras la posmodernidad, sino a nosotros mismos, sumidos en el fluir continuo y simultáneo del tiempo del que pretendemos destacarnos apropiándonos algunas singularidades que nos hagan legítimamente pertenecientes a una contemporaneidad concreta, la última y la más importante desde nuestra perspectiva del aquí y del ahora. El Teatro posdramático no es solo un estudio sobre los límites del drama y las estéticas más innovadoras del teatro contemporáneo, es sobre todo una reflexión profunda sobre nuestro tiempo, sobre nuestros esquemas de pensamiento. De ahí que pese a que las respuestas de la posmodernidad ya no nos satisfagan, algunas de las del Teatro posdramático, en cambio, siguen ahí, iluminándonos.