Crítica de Pablo Ley al dossier “Dramatúrgia catalana actual” amb una inserció addicional de Montse Prat sobre la producció.

Fa més d’un mes que em van encarregar aquest article. Un article (crític) sobre el dossier de (Pausa.) que parla de la “Dramatúrgia catalana actual”. Avui és l’últim dia que tinc per escriure’l i, encara que hi he pensat i repensat, fins ara no he aconseguit trobar el moment adequat per redactar-lo. M’hi he decidit fa un moment, però m’ha passat una cosa realment estranya. Pausa.

El número 9-10 de (Pausa.) del mes de setembre del 1991 ha estat durant setmanes obert damunt del meu escriptori i ara, en tornar-lo a agafar, he descobert, amagat entre les primeres pàgines del dossier, un petit cuc d’un to blanc verdós que havia començat a teixir el seu capoll de borrissol blanc gens consistent.

De vegades la naturalesa (quina mena de cuc?) et brinda imatges sorprenents. Perquè per parlar del conjunt d’articles sobre la dramatúrgia catalana actual res no em sembla més afortunat que la imatge del cuc tancant-se sobre ell mateix, entre les pàgines d’una revista de teatre. i juro que el cuc era entre els fulls. Pausa llarga.[1]

Detesto el formalisme. Durant els anys d’universitat vaig lluitar tant com vaig poder contra el sopor furiós que sempre m’ha produït l’anàlisi formal de l’art (en qualsevol de les seves manifestacions). Les causes: perquè l’anàlisi formal toca, en allò de més inessencial, en fenomen de l’art que és, en definitiva, el fenomen global de la comunicació i el pensament de l’home en societat.

S’ha de fer responsable el formalisme estricte (i reduccionista) de considerar massa sovint les diverses arts com a compartiments estancs, és a dir, que es parli d’arquitectura, literatura, música, pintura, teatre, escultura, etc. (propaganda, periodisme, història, filosofia i tot el que es construeix amb l’ajuda del o dels llenguatges) com de fenòmens paral·lels però no interimplicats estretament.

M’agrada la sociologia de l’art, la història de les mentalitats i el marxisme historiogràfic perquè són escoles que analitzen qualsevol fenomen social (incloent, és clar, els fenòmens culturals) integrat a la totalitat d’una estructura social en moviment.

El formalisme analitza greu i gairebé asèpticament l’existència material i temporal del significat. En canvi, des del camp de la sociologia i la història de les mentalitats, s’estudien les possibles ramificacions, múltiples i hipotètiques (o difícilment demostrables) del significat a través del complex sistema d’emissió-recepció en què el significant només és el suport material del missatge a través del temps (i per tant, en renovació semàntica constant).

En fi, el que vull dir és que, per a mi, el dossier (Pausa.) “Dramatúrgia catalana actual” peca, sobretot, d’excessivament formalista. Una forma de mirar els arbres sense atrevir-se a veure el bosc… un bosc necessitat probablement d’una reforestació decidida i lúcida.[2]

D’altres crítiques que se m’acut enunciar d’entrada són: una estructura temàtica gens globalitzadora i amb un desinterès notable per la dinàmica de la història de Catalunya de les últimes dècades; una visió parcial molt poc estimulant de la realitat teatral catalana actual; un qüestionari a actors perfectament prescindible perquè les preguntes que es plantegen, tan personals (i formalistes), gairebé no provoquen una discussió posterior; una preocupació mínima per solucions i propostes de futur (i aquí hauríem de parlar, per exemple, del paper que per a bé o per a mal, han jugat les institucions culturals).

És obvi que si volem realitzar una aproximació real a la dramatúrgia catalana actual hem de definir prèviament (i veure també les seves implicacions prèvies) els termes de la proposició que ens porten al dossier.[3]

Primer: Dramatúrgia. O sigui, escriptura dramàtica.

Però el dossier contempla, fonamentalment (amb l’excepció de l’article de Mercè Saumell), la feina d'”escriptors dramàtics” que són de caràcter minoritari perquè la seva pujada als escenaris és, en termes de tant per cent i de número d’espectadors, notablement baixa per no dir pràcticament nul·la: de fet, només dos autors són representats regularment i en condicions: Josep Maria Benet i Jornet i Sergi Belbel. De manera que no és estrany que el dossier provi de reivindicar, sobretot, la figura infamada de l’autor teatral (arraconada en èpoques anteriors del teatre col·lectiu i del teatre no-textual… segons sembla, el dossier es pren la revenja).

I aquí hem de plantejar una primera qüestió: acceptar o refusar amb decisió totes les propostes a les quals, un cop dalt de l’escenari, falta paraula (òbviament no contingut… i no tan sols sempre paraula) i que resulten ser, a Catalunya, les que més èxit de crítica i públic han recollit: Els Joglars, La Fura dels Baus, Comediants, La Cubana, Zotal, etc. Una dramatúrgia no textual (on, o bé no existeix el text, o és d’autor col·lectiu o es construeix in situ a base d’improvisacions) reclosa, gairebé aïllada (com en quarantena) a l’article que firma Mercè Saumell. Proporcionalment, la dramatúrgia no textual és la de més presència a Catalunya (i encara s’hi haurien d’incloure grups de teatre gestual com El Tricicle o Vol-Ras) i la seva exclusió requereix, com a mínim, una justificació perfectament raonada.

Sorprèn, per una altra banda, una altra exclusió molt menys justificada: la de Dagoll-Dagom quan la seva aportació a la dramatúrgia (si bé dins del teatre musical) del país és no només molt considerable sinó també fonamental en el sentit d’haver col·laborat estretament amb els dramaturgs en obres d’encàrrec. L’obra d’encàrrec és, sens dubte, una forma de creació perfectament lícita durant tota la història del teatre i perfectament acceptada avui en música, pintura o escultura, i que els últims anys ja ha donat fruits tan interessants, encara que aïllats, com per exemple les obres d’Eduardo Mendoza, Manuel Vázquez Montalbán o Javier Tomeo (no sé si també va ser un encàrrec un dels textos més brillants que últimament ha donat Catalunya a l’escena: La vida perdurable, de Narcís Comadira). Ni els premis, ni les beques de creació han donat mail, ni de lluny, el mateix rendiment.

I encara ens quedaria, segurament, una altra qüestió que potser no acabi d’encaixar al dossier però que és essencial: la de per què els grups catalans (començant pel més important de tots, el Teatre Lliure, i continuant per tota la resta) tenen una fixació tan notable amb la producció dramatúrgica internacional i tanta por a la pròpia… una por que és, si volem que Catalunya estigui representada dramàticament tal i com es mereix, imprescindible de superar.

Segon: Catalana. O sigui (i encara que la conseqüència sigui òbvia, no deixa de tenir un rerefons ideològic que no s’ha de perdre de vista) essencialment en català (no de Catalunya).

Això explicaria, fins a cert punt, l’exclusió de dramatúrgia no textual, la de la dramatúrgia en castellà feta des de Catalunya i la inclusió, en canvi, de Josep Lluís i Rodolf Sirera, sòlids autors valencians (en Rodolf Sirera, per cert, s’hauria d’incloure, pel que fa a les característiques formals de la seva obra més recent, dins d’aquesta “escola de Barcelona” de què parlava Joan de Sagarra a la seva crítica —si no ho recordo malament— al muntatge de Nus de Joan Casas).

Parlar de la “dramatúrgia catalana” hauria d’obligar, com a mínim, a fer una reflexió sobre aquesta condició, inserir-la a la història dels últims cinquanta anys i provar de definir amb precisió la seva realitat actual.

També s’hauria d’analitzar el perquè (històric) de l’abundantíssima proliferació de traduccions en català d’obres no sempre clàssiques, ni fonamentals, ni tal sols comercials (i comparar-la amb la situació d’altres centres teatrals internacionals).

Tercer: Actual. O sigui, i simplement, que s’escriu avui. És aquí on l’anàlisi històrica, d’oposició respecte d’altres moments del passat, es fa més urgent. Comprar-la amb moments d’auge i de declivi, atendre les causes polítiques i socials dels vaivens, contrastar-la amb les preocupacions actuals i veure´la com a motor d’un futur més sòlid, vist des d’una immensa ambició intel·lectual.

I és aquí, també, on l’anàlisi de continguts (en el sentit més ampli) contrastada amb l’anàlisi formal, començaria a tenir sentit. Quines són les idees, la perspectiva social i ideològica que la nostra dramatúrgia aporta al panorama internacional? Quines solucions formals, adequades a aquestes idees, ha incorporat al cabdal de les solucions formals? Una feina de crítics i teòrics que comença a sorgir (si entenem que la crítica forma part activa de la professió, cosa que molts sectors i directors —perquè resulta molt més còmode— qüestionen).[4]

Personalment, i crec que és un tema fonamental, m’interessa el procés connotatiu amb què la història d’Espanya dels últims cinquanta anys ha anat marcant la llengua catalana. No hem d’oblidar, per exemple, que la nostra guerra civil va ser promoguda i realitzada per individus que, entre d’altres coses, s’alçaven contra un presumpte separatisme que encarnaven els diversos idiomes perifèrics d’una Espanya que els volien a la imatge d’un Imperi obsolet, és a dir, Una, Grande y Libre (la Llibertat, com a concepte abstracte, pot conduir a interpretacions francament curioses… i perilloses). i després, ja acabada la guerra i juntament amb una cruentíssima anihilació de l’enemic, el franquisme es van imposar la tasca d’anihilar, també, la llengua catalana, reduint-la al més estricte àmbit familiar.

La resistència del català està marcada, doncs, a més de pel signe de l’expressió nacional d’un poble, amb el signe progressista de tota oposició al franquisme. Així es converteix en una llengua idònia per a la subversió que, entre altres feines, s’imposa una ruptura de l’aïllament ideològic (a què el govern de Franco prova de sotmetre tots els espanyols) a través de la implantació de tots els models de pensament prohibits: aquí trobarem probablement una de les raons fonamentals perquè més d’una generació d’intel·lectuals de teatre busqui fora el que l’estat li nega i provi d’imposar-ho activament (una militància febril el retruc de la qual explica, potser, aquest prejudici encara tan habitual als nostres teatres que tot el que és estranger “ha de ser millor”).

Superat el franquisme, el català perd, progressivament, el seu element principal de lluita i assumeix, circumstancialment, un missatge que es concreta en una necessària exigència nacionalista. Un cop aconseguida l’autonomia, i sobretot les vies democràtiques i les institucions per expressar les necessitats i exigència de Catalunya, el català queda despullat d’altres connotacions que no siguin les pròpies de qualsevol llengua. i una llengua és, per damunt de tot, un vehicle per a la comunicació i la cultura.[5]

És aquesta, em sembla, una actualitat del català que no hauríem de perdre de vista. Perquè és la base de la revisió de la nostra consciència, de la nostra història, de la nostra ideologia, de les nostres creences. Per més que el teatre es faci “en català”, mentre provingui majoritàriament de fora, no podrà expressar mai (només tangencialment en el sentit de l’elecció d’uns determinats textos) ni fer créixer (tret de forma mimètica) el nostre pensament… i, en aquest sentit, la geopolítica sap perfectament com és d’important mirar i descriure el món des d’un lloc concret.[6]

Però anem a una crisi col·lectiva de la dramatúrgia internacional contemporània que es resol amb una progressiva (i més aparent que real) caiguda del text dramàtic i que es produeix a causa d’una multitud de factors interrelacionats que, a Catalunya, es sumen als efectes de la lluita antifranquista, la transició i la consolidació de la democràcia.

Circula el tòpic que el teatre contemporani (i aquí és especialment rellevant el concepte de “dramatúrgia no textual”) es va haver de rebel·lar contra les formes encartonades, essencialment basades en la paraula, del teatre Burgès des de tots els seus angles i, així, va refusar l’ús de la paraula o, quan la va utilitzar, va ser per treure’n tot el sentit, per arrossegar-la a l’absurd.

Però, ¿el teatre contemporani es va haver de revoltar contra el teatre burgès o potser és el teatre burgès qui va ser desposseït dels seus atributs fins quedar despullat? I, per altra banda, ¿és que el teatre contemporani no continua sent burgès? I de quin teatre parlem? No hem d’oblidar que els anys 60 van portar la implantació progressiva de la televisió i l’utilitari (el famós 600), que van contribuir més a l’enfonsament del teatre burgès que tots els apòstols del nou teatre junts.

Des del punt de vista formal, el cinema i la televisió van despullar el teatre burgès de bona part dels seus mitjans expressius i d’idees noves; la tècnica va multiplicar les seves possibilitats estètiques (encara que també el seu cost de producció); i el descobriment del teatre d’altres cultures li va tornar una puresa pedant i eurocentrista.

El teatre contemporani, en els seus exemples màxims, responia, en realitat, a les necessitats més variades, aleatòries, canviants, de cada moment i de cada país. S’adscrivia al fenomen epidèmic de l’experimentalisme dels anys 60 (quan els Joves burgesos, revitalitzats, com Samsó, per la longitud dels cabells, s’insultaven dient-se precisament “burgès”). Servia qualsevol mitjà. El teatre no tenia límits. Tot era vàlid. I, a més, per què la paraula si era allò que més s’identificava amb allò que és “burgès”?

Quan la paraula es fa sospitosa, el dramaturg es torna sospitós. Hi ha un teatre que es fa en silenci i un altre que es fa de paraules lliures de qualsevol sospita (els clàssics (Shakespeare), els sants (Beckett), els rebels (Koltès)). Els textos contemporanis que el teatre contemporani ha assumit com a propis són aquells que es poden sotmetre a totes les violències (sense personatges, sense temps, sense espai: només la presència brutal de la paraula). El teatre contemporani només ha rescatat els grans clàssics… i ha intentat assassinar el dramaturg.

Allò que és important, avui, és que el teatre contemporani entès des de la perspectiva més rebel i experimental (amb l’exhauriment de la capacitat de sorpresa del públic) ha entrat en crisi. Vet aquí, segurament, la causa principal del retorn, els últims anys, a la necessitat de la paraula escrita, encara que, això sí, sempre supeditada a la tirania última del director d’escena (quan no és, directament, l’autor qui assumeix la funció de director de la seva obra).

Durant el segle XX, el teatre només ha après a redefinir la seva manera d’expressar-se: de ser un quadre animat i parlant ha passat a ser una escultura capaç de convulsionar-se i udolar moguda per les pulsions animals, capaç d’envoltar el públic en una teranyina sensorial d’imatges i so, capaç de viure el temps d’una manera extremadament diferent de la percepció normal…

Dins d’aquest procés, el dramaturg ni tan sols ha estat eliminat. En tot cas ha perdut hegemonia, amb els divos, dins del fet teatral (així com la literatura ha perdut, per la seva banda, l’hegemonia dins del sistema complex de mitjans d’expressió). Sí que ha obligat el dramaturg a treballar dins del context d’una dinàmica escènica completament diferent (molt més semblant a la de Shakespeare o Molière que a la del teatre del dinou, que és, al capdavall, el model que més tenim en compte quan diem que la dramatúrgia actual està en crisi).

Pretendre que aquest retorn del text ha estat un èxit de la dramatúrgia és absolutament ridícul. Quan el retorn del text és una regressió al text del dinou és, a més, un fracàs.

Parlar de dramatúrgia catalana actual és, en el millor dels casos, parlar d’unes poques figures aïllades i solitàries a una distància enorme del grup de segons (que continuen muntant les seves obres en condicions extremadament precàries, quan les munten, i amb una discontinuïtat temporal decebedora) i, en el pitjor dels casos, parlar d’un “paisatge desert amb figures” (com un quadre surrealista). Aquesta és una realitat que ens hauria d’obligar a adoptar un punt de vista diferent, com és el de parlar de l’actualitat amb una projecció de futur adequada (no de la visió d’un passat encara més lamentable que el present, com es deriva dels articles d’Enric Gallén, Jaume Melendres i o Casas). És a dir, que la pregunta seria: com aconseguir una dramatúrgia catalana sòlida en un futur pròxim?

És fama que Catalunya compta amb una bona base teatral (i és leitmotiv de l’article pessimista de Joan Casas al dossier que ens ocupa). i això és cert en tant que companyies (n’hi ha que són aclamades arreu del món), actors (que han augmentat en nombre i qualitat espectacularment els últims 20 anys), directors (en tenim de fama internacional… i se’ns escapen), escenògrafs, il·luminadors, etc. A poc a poc, i aquest és un esforç molt important realitzat per les institucions, Catalunya ha començat a comptar amb una infraestructura de teatres que haurà de permetre la descentralització i la circulació (i, per tant, rendibilitat) del teatre català.

Però pel que fa als autors no passa el mateix. Primer, perquè des de les institucions catalanes (i el teatre, es miri com es miri, el controlen directament) s’ha primat especialment “l’idioma” en el curs accelerat de normalització lingüística (necessària, no ho discuteixo, encara que sí que discuteixo la mesquinesa dels objectius) i, segon (i com a conseqüència del primer), perquè no hi ha hagut un veritable interès (tret d’alguna excepció) de promocionar els nostres autors fora de Catalunya (i en altres idiomes… exceptuant el rus, amb el qual sembla que hi hagi una proximitat inexplicable), cosa que hagués volgut dir veure’s obligat a exigir un teatre que pogués interessar aquí i a altres bandes, és a dir, un teatre de continguts internacionalistes.

Pel que fa als autors dramàtics autòctons, és fonamental, l’esforç que, des de fa un temps, realitza la Societat General d’Autors d’Espanya a Catalunya. i hem d’esperar que, en poc temps, la seva gestió contagiï i arrossegui les institucions, més enllà de l’organització de premis (necessària però insuficient) i beques (que no impliquen, necessàriament, la representació de les obres que en surtin).

Però la pregunta de veritat hauria de ser aquesta: Quan tindrem un teatre específicament dedicat a l’estrena sistemàtica i coherent d’autors catalans vius (i joves)? Quan podrem recórrer a l’encàrrec sistemàtic i coherent d’obres a autors consolidats? No oblidem que es subvenciona la feina de companyies, directors i actors i mai (tret de les migradíssimes beques, que sorprenentment es concedeixen tot sovint a autors consolidats, cosa que vindria a ser una mena d’encàrrec, però sense ser-ho) a autors.

Si acceptem (com s’accepta) que un país esportiu no és aquell que obté algunes medalles d’or a les olimpíades, sinó aquell on la població practica massivament l’esport, i si acceptem per al futbol que del planter és d’on sortiran les estrelles del futur, hem d’acceptar que una absència tan evident del planter pel que fa a la dramatúrgia imposa un futur més que incert a la realitat escènica, que s’haurà d’alimentar d’individualitats amb una paciència a prova de bomba —com ha estat el cas del resistent Benent i Jornet—.

L’absència de figures de competició, l’absència d’una pressió exercida des de sota pels nous elements, impedeix el creixement qualitatiu del nostre teatre. Aconseguir aquesta competició i aquesta pressió és l’objectiu veritable de futur, moment a partir del qual, fins i tot les anàlisis formalistes més banal tindrien sentit. Però sobretot, el moment a partir del qual tindrà especialment sentit l’anàlisi global de continguts.

***

Voldria fer un parèntesi en aquest punt per donar veu a algú des d’una altra perspectiva fonamental del fet teatral com és la producció i que té molt a veure amb la presència, o absència, de “dramaturgs catalans actuals” sobre els escenaris. Deixo, doncs en aquest punt (per tornar-la a agafar després molt breument) la paraula a Montse Prat, que diu així:

“Generalment es considera que la producció d’un espectacle consisteix en buscar el recolzament econòmic (subvencions, coproduccions, espònsors…) per a un projecte artístic després d’haver elaborat un pressupost de costos. El procés de producció consistiria en engegar tots els elements que fan possible el naixement d’una obra (escenografia, vestuari, il·luminació, música, assajos…) controlant que les despeses no superin, si és possible, la xifra inicial pressupostada.

Proporcionar els mitjans de comunicació la informació necessària per a una bona promoció de l’obra i procurar la repercussió més gran possible a l’estrena tancaran aquest procés. Així, la major part de les vegades, la producció és només una producció executiva: de gestió i coordinació.

Aquest camí tan curt dels productors, afegit a una política cultural determinada i a una falta de preparació considerable de la majoria de programadors, contribueix a llançar al marcat productes poc atractius per a l’espectador en general, poc rendibles, amb possibilitats mínimes d’amortització econòmica i cultural. Muntatges grans que dificulten, quan no impossibiliten, fer gires, catxets alts que només poden assumir teatres públics o festivals i que per aquest mateix motiu saturen el mercat sense obrir circuits nous. Falten espais alternatius petits i mitjans que permetin la creació i la difusió d’un ventall més ampli de possibilitats creatives.

A d’altres països, el productor és un element vitalitzador. Canalitza les ofertes culturals i artístiques segons la demanda real del mercat existent a cada moment i busca el suport econòmic necessari, adequat i possible segons l’anàlisi d’aquests tres factors.

Aquests plantejaments demanen una bona formació i un coneixement del camp cultural, artístic i econòmic, i una gran capacitat de gestió. Aconseguir aquests objectius només és possible amb un treball en equip, professionals especialitzats en els diversos camps: relacions amb les institucions públiques (subvencions, coproduccions), captació d’espònsors, mitjans de comunicació, projecte pedagògic (connexió amb instituts i universitats), promoció i venda… i amb una col·laboració estreta amb entitats públiques i privades que permeti a més tornar-se a plantejar el fet artístico-cultural i la seva incidència real a la vida quotidiana. Creadors, productors, empresaris i gestors culturals s’hauran d’esforçar per aconseguir elaborar una oferta més àmplia i variada d’espectacles, més a prop dels gustos i les necessitats de l’espectador sense renunciar per això a un alt nivell de qualitat i de rigor artístic. Tot donant espai en aquest procés als nous creadors que amb el model de gestió actual no tenen l’oportunitat de disposar dels mitjans necessaris per fer la seva feina ni dels circuits adequats per ensenyar-la. Aquesta situació claustrofòbica provoca una falta de renovació a totes les àrees creatives i comporta una asfíxia cultural que empobreix i perjudica igualment creadors i espectadors.”[7]

Espero —esperem, de fet, la Montse Prat i jo mateix— que aquesta crítica al dossier sobre dramatúrgia catalana actual hagi aportat, si més no, algunes idees útils per fer front a un futur immediat amb el qual tots estem compromesos. Voldria, com ho volen tots, que el teatre català creixés fins a consolidar-se. Però la veritat és que el teatre català d’autor és com el cuc de què parlava al principi. Potser algun dia arribarà a ser papallona… però també podria ser que simplement fos una larva de mosca. Pausa. Pot ser que ens Haguem de posar a estudiar entomologia.

 

 

[1] Les notes que afegeixo ara són posteriors a la redacció de l’article i proven de solventar, per indicació de Joan Casas, l’absència de comentaris i crítiques directes referides als diferents articles que formen el dossier. De fet, havia optat per un article expositiu per diversos motius: 1) per evitar al lector recórrer contínuament al dosser de referència, 2) perquè la crítica principal s’encamina l’estructura temàtica del dossier (tal i com ho explico a la nota 3) i 3) perquè una crítica detallada demana matisos molt precisos que ni em semblen oportuns ni en tinc dades exactes necessàries (com números d’obres publicades, estrenades, dies de representació, mitjana d’assistència, etc.) per realitzar-la. Per tot això, plantejo un punt de vista que em sembla imprescindible per fer front a un dossier temàtic com el que ens ocupa. La lectura convenient (i que aconsello) s’hauria de mantenir un aquest ordre: a) lectura del dossier “Dramatúrgia catalana actual”, b) lectura d’aquest article, c) lectura de notes afegides. Suggereixo que el lector mantingui alerta el seu sentit crític davant de les tres lectures.

[2] Dels nou articles més el qüestionari que composen el dosser, n’hi ha cinc (Rafael Pérez González: “Sobre la construcció textual de Cavalls de mar i Indian Summer; Carles Batlle i Jordà: “De l’opacitat i transparència a Desig”; José Sanchis Sinisterra: “Un receptor más que implícito: el cómplice de J. Cosas en Nus”; Joaquim Roy: “El tractament de l’espai en el teatre de S. Belbel”; Maryse Badiou: “Lluís Anton Baulenas dramaturg…”) que en conformen, a més, la part central i més extensa, són anàlisis formalistes d’unes obres determinades. Aparer meu, haurien de constituir l’apèndix a un dossier molt més extens que analitzés en profunditat el fenomen del teatre català en conjunt i que establís una jerarquia correcta d’autors (la seva incidència, el seu públic, la temàtica, etc.). Un altre article que s’ha d’incloure dins l’anàlisi formalitat és el de Mercè Saumell: “Dramatúrgia no textual al teatre català contemporani”, que, si bé fa una aproximació al fenomen social que és el sorgiment del teatre contemporani aliè al text dramàtic previ, en cap moment prova d’establir les importantíssimes implicacions socials i ideològiques d’aquest procés. Finalment el “Qüestionari als autors” amb les tres preguntes simptomàtiques (1. Per què tries l’escriptura dramàtica i no una altra forma d’escriptura?; 2. Quin és el punt de partida i el procés de la teva escriptura dramàtica?; 3. Quines opcions formals prevalen en la teva escriptura?) constitueix un repertori perfectament prescindible de respostes formals.

[3] De fet, penso que el dossier s’ha intitulat massa lleugerament i que, com a molt, s’hauria d’haver animant “Apunts sobre dramatúrgia catalana actual”. Falta, de fet, un doble marc de referència: per una banda, el teatre català des del segle XIX fins ara, a través d’una història més que accidentada (i sovint apassionant); per l’altre, les línies de futur que porten a la presència sòlida de la nostra dramatúrgia al panorama internacional (el salt a la internacionalitat és, de fet, una mena de revàlida per a qualsevol producte cultural). Hauria de constituir el gruix del dossier un cens d’autors i de les seves obres (escrites, publicades, estrenades), la presència percentual d’aquests autors al circuit del teatre català, Espanyol i mundial (a més d’un gestor institucional i d’un teatre els cauria la cara de vergonya), els corrents temàtics formals principals, etc., fins arribar a una panoràmica completa (si no exhaustiva).

[4] L’anàlisi de la totalitat d’aquests punts queda reduït als articles d’Enric Gallén: “De la literatura dramàtica catalana d’avui”; Jaume Melendres: “Una generació mutant”; Mercè Saumell (que ja he comentat a la nota 2) i Joan Casas “Dramatúrgia contemporània a Catalunya”.
De tots quadre, l’únic que és capciós (per la seva pretensió de globalitzar) i distorsionador és el d’Enric Gallén (que té, per més relleu, la funció de presentar el dossier), que fa servir unes dades perfectament discutibles (des de la primera frase, en què ja estableix càtedra sobre les causes de l’absència del teatre català damunt dels escenaris durant els anys 70 i 80) amb una desimboltura i una seguretat desconcertants. Gallén menysprea en la seva aproximació els mecanismes de la història de Catalunya i de la societat catalana en relació a la seva cultura, esquiva els punts més conflictius, més ideològics, i incideix en una sèrie de llocs comuns que no beneficien per res la dramatúrgia catalana actual. Un article del qual recomano fervorosament una lectura.
Jaume Melendres elabora una argumentació molt interessant (encara que es ressent d’una falta de dades voluntària) que comentaré a la nota 5, i Joan Casas, que prova de contrastar el prejudici sobre l’excel·lent salut del teatre català amb el judici de la seva estricta realitat peca de pessimisme no pel fet d’expressar una realitat poc reconfortant, sinó pel fet de no valorar els mitjans que poden desembocar en un futur prometedor. La major part d’aquest article (esvaïts els formalistes i qüestionaris) prova de comentar i criticar, precisament, aquests quatre articles.

[5] És en aquest context on jo situaria l’article de Jaume Melendres: “Una generació mutant”, on, a través de les primeres obres de J. M. Benet i Jornet, J. M. Muñoz i Pujol i ell mateix, realitza un recorregut que porta des d’una diversitat que gairebé reflecteix espontàniament (sense models conscients) la diversitat de la dramatúrgia internacional (i encara hi hauríem d’incloure la major part de dramatúrgies no textuals sorgides aquests anys a Catalunya) fins a una gairebé identitat formal i temàtica entre els dos primers autors (als quals afegeix Sergi Belbel i Heiner Müller). Em sembla desorientada la conclusió on arriba: la liquidació imminent dels escenaris. Penso, en cavi, que l’establiment d’una base temàtica i forma comuna permet pensar en un punt de partida sòlid per a un futur construït a través de la dialèctica d’acceptació o refús de models. i finalment, després de moltes dècades de vacil·lacions, tenim aquests models.

[6] Recentment he pogut llegir als diaris el toc d’alera d’editors internacionals contra un nacionalisme puixant (que es tradueix en un augment de lectures d’autors nacionals) que nega l’internacionalisme necessari de la cultura. Personalment, arriscaria una hipòtesi que contradiu aquestes pors, partint del fet que l’internacionalisme ha estat culturalment imprescindible mentre la realitat ha estat nacional o fins i tot local. En un món tan arrasadorament internacionalista com el que vivim (tendim, per aixafament, a una única cultura comú), el manteniment d’una identitat cultural no s’ha de confondre ni amb el nacionalisme ni amb la negació de l’internacionalisme. Assumir amb coherència la nostra identitat cultural, en canvi, hauria d’afavorir la integració de les diverses cultures del món en una cultura al mateix temps uniforme i diversa.

[7] A poc a poc, Catalunya comença a comptar amb una infraestructura teatral i amb una sèrie de gestors culturals capaços. Però la immensa dependència que existeix entre el teatre i les institucions i l’absència gairebé total de productors preparats per convertir un producte cultural òptim en un producte comercial comporta el perill de reduir la nostra producció cultural a una mena de representació faraònica. Dinamitzar la cultura és la feina del productor cultural, i la dinamització desemboca necessàriament en competició i la competició en qualitat. De tot aquest procés qui se’n pot beneficiar més, indirectament i a curt termini, és el col·lectiu de dramaturgs. Això és el que em va portar a incloure el text de Montse Prat al meu article.