Traducció de Joan Casas i Maria Zaragoza.

 

La sala petita neix sovint de la limitació material. S’inscriu en el paisatge teatral com un crit de protesta. Només per la seva activitat, es dóna orgullosament (i de vegades fantasmalment) com una alternativa a les grans cases devoradores de pressupost i de personal. S’imposa com el lloc d’un acte essencial per tal com no és contaminant per l’atzar dels conflictes institucionals. La sala petita evidentment no engendra el talent. Seria massa fàcil. Val a dir que dins la Brussel·les francòfona (parlo doncs només de mitja Bèlgica, la que es lliga a la llengua i a la cultura francesa), existeixen molts llocs petits, però sovint el que s’hi fa no és a l’alçada. La voluntat de diferència es veu més que la diferència i la falta de mitjans supera, sovint a bastament, la creativitat.

La inventiva, la intel·ligència, la sensibilitat es perden aviat en les males condicions de treball. Però la inversa també passa per felicitats nostra. Una certa pobresa força a la radicalitat del pensament, incita a posar en qüestió, a l’aprofundiment, al canvi de punt de vista. En resum, alguns artistes o directors de sala saben fer d’una necessitat una virtut i transformen la dificultat econòmica en instrument d’experimentació artística. Però aquesta qualitat, abans d’engendrar una estètica significativa, es manifesta d’entrada per la presència d’un cert estat d’ànim que abasta totes les activitats del teatre. La interpretació, l’escenificació, la dramatúrgia, és clar, però també la tècnica i l’administració. De fet, no es tracta només de produir un teatre diferent sinó de produir diferentment, en un mateix moviment un teatre diferent. La sala petita quan és estèticament productiva instaura un tipus de dinàmica nova, una relació nova amb la producció i amb l’escriptura de l’objecte teatral.

A Brussel·les, part de la gent —actors, directors, dramaturgistes, autors dramàtics— que fan el teatre d’avui ha sortit d’una sala petita: el Théâtre du Parvis. Marc Liebens, que el dirigia els anys seixanta, s’ha mantingut al marge de la institució i avui continua marcant el teatre belga. Abans que Müller fos conegut a França, Lieben el va proposar a Brussel·les, muntatnt Hamlet-Machine en tres escenificacions radicalment diferents. Avuim, el segon grup s’anomena l’Ensemble Théâtral Mobile i fins i tot ha renunciat a l’ocupació permanent d’una sala, estimant que la presència d’un lloc per explotar regularment podia constituir un handicap per a la lògica de desplegament dels projectes.

En els darrers anys, l’esforç dels grups per pensar, produir, inventar una altra aproximació al teatre que la representada fins al moment per les grans institucions han passat principalment per dos llocs: el Théâtre Varia i el Théâtre de l’Atelier. El primer és un teatre de nova planta amb una capacitat màxima de sala de tres-centes places. El segon és actualment en transformació/renovació.

Cada un d’aquests llocs ha acollit allò que ha constituït i constitueix encara avui l’ala més representativa d’una nova idea de teatre. Podem citar noms coneguts a Bèlgica i a l’estranger com el de Thierry Salmon, Isabelle Pusseur, Jacques Delcuvellerie, Philippe Sireuil, Michel Dexoteux, cadascun dels quals ha constituït al seu entorn un grup d’actors. No cal dir que aquestes pràctiques no tenen res d’homogeni, que existeixen entre elles profundes contradiccions, dins i tot enemistats estètiques. Però totes, en graus diversos, es malfien profundament del monumentalisme o del teatre com a producte (encara que ben fet) de sèrie per a una institució que reclama els seus drets. Tots tenen igualment en comú haver desbordat el concepte de sala petita i haver abordat amb “l’esperit de sala petita” espais bastant més imposants, que arriben, en alguns casos, fins a l’òpera. Naixerà en espais petits.