Declaracions recollides per Joan Casas.

 

El Londres teatral no són només els quaranta teatres grans amb produccions clàssiques, modernes o musicals, també són les seixanta saletes del fringe, per a un visitant ingenu d’aquí, gairebé és més sorprenent aquest últim fenomen que l’altre.

Diuen que el fringe està en crisi. Ho està tot el teatre, de fet, ho està tota la societat anglesa. En el teatre la situació es reflecteix en uns problemes creixents de finançament, i també en una caiguda de públic, més sensible als teatres grans.

Les sales petites, pel que van indagar, pràcticament no tenen finançament públic. Només en alguns casos, quan també són seu d’activitats educatives o d’animació projectades al barri, tenen el que en podríem dir ajuts municipals en funció d’aquestes activitats. Les produccions i el manteniment de la sala depenen d’una complexa combinació de publicitat, mecenatge, ajudes d’associacions caritatives —les charity angleses són una autèntica potència econòmica— les donacions de persones privades, activitats paral·leles per recaptar fons, i del públic, del que paga a taquilla o dels ajuts complementaris que pugui donar. Això fa que la feina de producció s’hagi convertit en un treball molt especialitzat de certes persones. No hi ha fórmules, cada cas és diferent, de manera que s’ha de treballar amb una gran flexibilitat i imaginació.

La majoria de les petites sales de Londres és d’aforament molt reduït, no més de 50 o 60 localitats; n’hi ha de més grans, és clar, però també hi ha espais on ben just sí hi caben una dotzena d’espectadors.

Es compleixen exigències estrictes de seguretat —els nombres són molt pesats, diuen—, però la infraestructura és tot sovint mínima. No hi ha cap relació entre la precarietat de les condicions físiques i la qualitat dels espectacles, que potser molt alta, la gràcia és que els teatres petits no tracten d’imitar els grans sense condicions per fer-ho, sinó que fan propostes adaptades a les seves limitacions d’espai i d’infraestructura.

Crida l’atenció que es tracti de locals amb línies molt definides: titelles, teatre de dones, teatre racial, experimentació en una tendència determinada, joves autors i directors, el que sigui. El públic coneix la línia del local. Sap, més o menys, què anirà a veure. Els espais tenen una base de públic fidel, tot sovint vinculada a la sala amb fórmules d’associació (membership) o amistat (friendship). Com que no poden fer grans inversions publicitàries i la competència és molt gran, el mailing és un instrument de difusió bàsic. Els preus de les entrades són substancialment més baixos que els dels grans teatres.

El resultat és un públic molt compacte, d’una mitjana d’edat molt jove, malgrat que eles seus preus siguin menors, respectin escrupolosament les reduccions de preu per a estudiants. Qualsevol persona amb carnet d’estudiant té dret a una reducció de l’ordre del 50% sempre que hi hagi localitats disponibles. No hi ha dubte que això ajuda a que les sales siguin plenes, tot respectant la prioritat dels qui estan disposats a pagar el preu fixat.

A les sales fringe, no és estrany veure-hi treballar actors de primera línia, que aprofiten un buit de feina per reciclar-se en noves tècniques, o en la gran exigència que representa un contacte tan pròxim amb el públic. Tampoc és infreqüent que actors d’aquests treballin sense cobrar o amb unes exigències econòmiques molt limitades. Això, és clar, també és una ajuda per a les sales.

Tot plegat converteix el fringe en un dels elements més dinàmics de la vida teatral. Dona una gran capacitat de tria a l’espectador, però també un ventall de possibilitats molt variat als creadors. Possibilita treballs molt de gènere, però també de recerca, o de primer contacte amb el públic.