Conferència pronunciada per Jacques Copeau a Nova York, la primera de 1917, a la seu dels Washington Square Players. Editada en francès per primera vegada als Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault (1954, 2è année, 4ème cahier), d’on la traduim.

Traducció de Joan Casas i Maria Zaragoza.

 

Senyores i senyors, he triat intencionadament per a la meva conferència d’avui aquest tema: the spirit in the little theatres. M’hagués pogut deixar temptar per títols més ambiciosos: el teatre d’avui, o el nou art del teatre, o les tendències del teatre nou. Però crec que no hagués pogut, tractat un d’aquests temes, treure’n una idea realment clara. Em sembla que som en ple treball, en plena experimentació, en plena transició. I, en realitat, no veig gens netament en què desembocaran els esforços dels treballadors del teatre en els dos mons, no sé si totes les seves idees són coherents, no crec que siguin gaire noves, en fi, trobo massa ambiciós dir que hi ha un “teatre d’avui”, que existeix una forma d’art completa digna d’aquest nom —però el que sé, el que sabeu tan bé com jo perquè és l’evidència mateixa, és que existeix un esperit nou en el teatre, en aquest moviment conegut a Amèrica amb el nom de moviment de teatres petits.
Aquest esperit s’ha escampat arreu del món. El seu principal caràcter és ser unànime.

En efecte, no es tracta ara de la repercussió en el nostre art escènic d’una concepció literària nova, com les que els canvis d’escoles han exercit en totes les èpoques: no es tracta duna d’aquelles reaccions periòdiques de la generació nova contra la que precedeix; no es tracta tampoc, per ara, de fer prevaldre una forma dramàtica més jove per sobre d’una altra forma dramàtica caiguda en desús. El moviment actual potser és més tradicionalista que revolucionari. I potser és més moral en la seva essència que no literari i estètica. És un canvi d’esperit. Es tracta d’insuflar al teatre una ànima nova de sanejar els seus costums, de renovar-lo de cap a peus. No veiem homes nous envair la vella escena i acomodar-la a les seves exigències. No volen tampoc a destruir-la. No la toquen, sinó que se’n desvien amb menyspreu, amb disgust. Busquen modestament, a part, el més lluny possible del batibull teatral, un espai petit net i pur damunt el qual puguin construir amb les seves mans intactes, amb la suor del seu front, una quasi nova i digna d’acollir el seu somni. Els tractem d’orgullosos perquè es comporten com si no existís res més, perquè, de fet, no existeix res més per a ells que les quatre taules del seu petit escenari nou de trinca i desproveït de tots els perfeccionaments moderns, però on ja viu, crema i s’eleva aquella cosa divina, aquell do de la joventut i de la fe, aquella promesa de vida: un esperit.

Quin esperit?

Un esperit d’amor i de llibertat

Espero que no em trobareu massa solemne si l’anomeno; un esperit d’amor i llibertat.

Qui, més tard, escriurà la història de la renovació teatral al segle XX, haurà de constatar d’entrada que a tots els països, en dates diverses, i sense haver-se establert la més mínima comunicació entre els diferents iniciadors del moviment, ni tan sols que hagin tingut coneixement dels seus esforços comuns, les coses han passat exactament de la mateixa manera. Una mateixa necessitat, una mateixa aspiració han provocat empreses idèntiques. Uns homes s’han trobat, sovint per atzar. No es coneixien el dia abans. Han xerrat tota una nit. Cremant amb la mateixa flama, amb l’ardor i la confiança de la joventut, han posat en comú les seves energies, les intel·ligències, els recursos quan en tenien. Han reunit al seu voltant un petit grup d’aficionats, artistes, artesans, gent del poble i de la petita burgesia, i han temptat la fortuna. Aquests iniciadors són generalment un escriptor i un actor. Tots dos, malgrat ser joves encara, han patit experiències dures. L’escriptor ha conegut l’estupidesa altiva del pretès “home de teatre” que li ha demostrat vint vegades la necessitat de renunciar a tota sensibilitat veritable, a tota imaginació, a tota originalitat sincera per adoptar les receptes i els trucs que porten a una fama certa i fan diners. Han sentit vint vegades les teories sobre la migradesa del públic i els mitjans per guanyar el seu sufragi. Ha conegut les complaences de la crítica envers les grolleries de la producció corrent i la seva lleugeresa davant les obres diferents. Ha assistit al fracàs dels seus camarades de joventut, tots guanyats de mica en mica per les exigències del teatre comercial. Però no ha perdut ni el respecte pel seu art, ni la fe en ell mateix. L’actor, ell, ja han rematat a la galera del teatre. Ha après a càrrec seu que l’ofici de comediant, si no s’exerceix dins d’un esperit sublim, és la més degradant de les paròdies. S’ha abeurat la ignorància i la niciesa dels seus mestres, de la vulgaritat i la vanitat còmica o feroç dels camarades. S’ha banyat en l’atmosfera fètida i esterilitzant del teatre professional. Ha conegut el desgast de les energies, les pèrdues de temps, l’embrutiment dels assajos, les intrigues dels bastidors, la frivolitat d’esperit i la misèria del cor, el fi de tot el que resumim en aquest únic mot francès: el cabotinage.

Industrialisme i cabotinage, vet aquí la pesta doble del teatre. Vet aquí la font doble d’on ha brollat la nostra indignació comuna. Industrialisme i cabotinage; l’odi que hi tenim ens uneix tots, uns i altres, treballadors dels dos hemisferis. A aquestes realitats detestades oposem un desig, una aspiració; oposem unes altres realitats, fetes de la nostra mateixa vida; desinterès i joventut, amor i llibertat… hem pensat que no n’hi havia prou amb protestar, amb barallar per una causa perduda, amb criticar o menysprear. Hem pensat que era ridícul admetre que el teatre fos lliurat per sempre als marxants, prohibits als artistes i considerat per ells com un espai de prostitució ens hem preguntat si no seríem capaços d’oposar a la coalició d’interessos i d’ambicions materials una coalició de bones voluntats, si l’autosacrifici, guiat per l’esperit, no venceria aquests egoismes espessos empantanegats en la matèria, i hem resolt reconquerir aquest domini del nostre art, aquesta regió que ens pertany i on havíem arribat al punt de no trobar lloc per posar-hi els peus.

El cabotinage, una malaltia…

Ja sabeu, senyores i senyors, què significa el mot industrialisme del teatre.

Però què és el cabotinage?

Nosaltres ja no sabem gaire què és, per tal com en som saturats, infectats. Tothom es queixa del cabotinage, i tothom és una mica cabotin. El cabotinage és una malaltia que no abasta només el teatre. És la malaltia de la insinceritat, o més aviat de la falsedat. Qui la té deixa de ser un individu autèntic, deixa de ser un ésser humà. Queda desvalorat, desnaturalitzat. La realitat exterior ja no ateny al cabotin. Els seus propis sentiments ja no l’afecten, al moment de néixer, es deslliguen d’alguna manera de la seva personalitat. El cabotinage no és la hipocresia, no implica el desig ni la intenció d’enganyar, al contrari, persegueix una sinceritat que se li escapa cada cop més. És un miratge de la personalitat. Implica feblesa, pobresa més que perversitat. Comporta tots els graus, tots els matisos. És per això que dic que en som enverinats i que ja només el reconeixem allà on el seu gest és més groller i més ofensiu: al teatre, i encara no sempre. Perquè si tinguéssim realment noció de què és la simplicitat, en la seva gràcia, en la seva llibertat, en el seu equilibri, de què és l’absència total, no dic pas de convenció, sinó d’afectació, de què és l’harmonia en el caràcter, en les proporcions, en el sentiment i en el gest, no podríem ni mirar l’escena perquè veuríem que tot hi és corromput, sofisticat, mentider.

No parlo només dels so called stars, d’aquells fenòmens, d’aquells pobres mostres amb les deformitats massa visibles perquè calgui descriure’ls. Parlo de tot actor, del més mínim actor i del seu més mínim gest, d’aquella mecanització de tota la persona, d’aquella absència absoluta d’intel·ligència profunda i d’espiritualitat veritable. No hem de pensar que hem resolt el problema de la interpretació desterrant les stars dels nostres teatres petits i adoptant el principi de la companyia de conjunt. Estem ben lluny d’haver assolit la simplicitat. No dic: el realisme, la veritat, ni tan sols la naturalitat. Dic la simplicitat, aquella qualitat superiorment humana que dóna a l’obra d’art tota la seva llibertat de caminar tota la puixança patètica, i que es troba igualment a l’alta poesia i a la gran estatuària, en un vas grec i en una dansa popular, en la interpretació de la farsa més exagerada, de la comèdia més mesurada o de la tragèdia més noble.

Tornar a ser un humà

Per retrobar aquella simplicitat viva ens hem de rentar de totes les taques del teatre, de despullar de tots els seus costums. I obtindrem aquest resultat, no tant ensenyant als nostres actors joves una tècnica nova com ensenyant-los a viure i a sentir, canviant el seu caràcter, fent-los éssers humans. Que l’actor torni a ser un ésser humà i tots els grans canvis en el teatre es desencadenaran. Coneixeu Eleonora Duse. Recordeu la dona que és, quina és la seva qualitat humana. I bé, sens dubte no podem esperar fer de tots els nostres actors i de totes les nostres actrius personalitats comparables a la Duse. Però potser aconseguirem donar a cadascuna de les ànimes joves que volem formar una guspira d’aquell esperit del qual la Duse és l’encarnació més alta.

La tasca més útil i més immediata que poden acomplir els teatres petits és treballar pel refrescament de l’escena cridant-hi els no-professionals. Que ens tractin d’aficionats, no té importància. Molière també, quan va fundar L’Illustre Théâtre, amb alguns joves de bona família, era un aficionat. No hi ha un nom més bonic, i nosaltres reivindiquen, en efecte, ser dels qui estimem la feina que fan. Si els teatres petits no servissin per ara més que per mostrar-nos actors sense pretensió, amb figures joves gens deformades per la ganyota professional, la mímica esgarrifosa dels trets habituals a expressar massa, ja n’hi hauria prou. Darrerament assistia a la representació d’un dels vostres teatres petits i observava a l’escenari una dona jove d’aire modest, amb un rostre sensible, una veu tendra i una mica velada. No tenia gens de tècnica. No en tenia la més mínima idea. Per exemple, no sabia caminar per l’escenari, ni entrar, ni sortit, no sabia acompanyar la paraula amb gestos apropiats a l’acció del diàleg, i mirava constantment els seus braços una mica febrilment serrats contra el cos. I només al final de la tirada, va separar els dos braços senzillament, i va callar bruscament, mirant davant seu com si continués admirable, i hi havia en aquella mirada una emoció humana que va fer saltar les llàgrimes de la meva. Tenia realment una dona al meu davant, i les llàgrimes que em feia caure no eren aquelles llàgrimes involuntàries que de vegades ens provoca l’excitació nerviosa del teatre. Eren llàgrimes veritables, naturals, també elles humanes.

Vet aquí allò que cal preservar en l’intèrpret del futur teatre. I per això cal mantenir-lo en contacte constant amb la vida, amb els deures, els plaers, les obligacions, les feines de la humil vida quotidiana. Cal desenvolupar-lo harmoniosament. Cal prohibir-li especialitzar-se, mecanitzar-se per l’abús de la tècnica. Al meu parer, la tècnica de l’intèrpret dramàtic no s’ha de desenvolupar més enllà d’un cert límit. Així que se sent capaç d’expressar massa, esdevé un virtuós. S’interpreta ell mateix. La interpretació sincera i respectuosa ha de tenir la qualitat del drama interpretat, però ha de restar-hi inferior en grau, n’ha de quedar mig to per sota. Vull dir que, per donar un plaer poètic complet, la interpretació ha de deixar planar per sobre alguna cosa superior, intangible, que és l’esperit impalpable del drama, que és la presència inefable de l’ànima del poeta.

Em sembla que aquesta discreció, aquest pudor els podem esperar dels homes i dones joves que vénen a nosaltres per consagrar la vida a una obra desinteressada, amb una idea de no ser només actors sinó treballadors modestos, disposats a acceptar totes les tasques del teatre, al teatre tot neix de la ingenerositat del seu esperit, de la col·laboració de la voluntat, del treball de les mans., res més saludable que aquest treball en comú, que aquest esforç unànime i anònim. Ens retorna a la idea de confraria, a l’esperit corporatiu d’on han sortit les obres mestres més importants del passat, allà on regna, ha creat la joia i la concòrdia. Fa l’home més bell i la vida més preciosa. I aquella alegria del taller, aquell acord exacte de la comunitat, el retrobareu al vespre a l’escenari, s’hi transformen en bellesa.

Si l’esperit del teatre petit no dos el que acabo de dir no seria res de res. És essencialment un esperit d’abnegació, de disciplina i de fervor.

Tenim la responsabilitat de preparar l’avenir, d’oferir un espai d’acollida a les obres mestres futures, de fer possible una gran eclosió dramàtica.

Els qui veuen amb inquietud com multipliqueu temptatives i desenvolupeu esforços, els qui us ataquen, artistes joves del teatre americà, pretenen insinuar que us falta modèstia., us atribueixen la pretensió de presentar una gran perfecció artística. No deixeu escampar aquest soroll, desmentiu-lo per tots els mitjans, l’esperit del teatre petit no tindria ni significat ni pervindre si no fos un esperit d’espera, no hem de témer mantenir molt de temps aquell posat una mica esglaiat dels qui busquen. La mirada dels qui creuen haver trobat s’apaga, no heu de tenir pressa per ser “un teatre de debò”, mil influències, subtils insidioses, desconegudes, us aguaiten i, si no us poseu en guàrdia, us atrauran insensiblement als camins de rutina i vulgaritat dels quals havíeu cregut que us lliuràveu.

Malfieu-vos doncs de la fama. Malfieu-vos de l’home de Broadway que us dirà: “Bé, a veure què és aquest teatre nou?”. Malfieu-vos de l’amic que us aconsella créixer, i també del qui aconsella “cuidar una mica més els acabats tècnics” insistint que “això de la imperfecció no és pas una qualitat”.

Us dic en canvi que en una època en què el mal és sobretot el refinament i la complicació, la imperfecció, si no és en si mateixa un refinament i una afectació, la imperfecció és la més preciosa, la més fecunda de les qualitats. No correu massa. No us afanyeu a concloure i a cristal·litzar. Doneu-vos temps de preparar la terra, de moblar-la i fecundar-la, i procureu fer-hi arrelar a alguna planta de germinació lenta i difícil, però robusta. Tot creix una mica massa fort, una mica massa de pressa en la vostra jove terra mexicana. Mireu com els vostres teatres petits ja triomfen., en direu que és perquè són excel·lents. És sobretot, crec jo, perquè són nous. Em direu que responen a una necessitat del públic. Pot ser. Però vigileu que no es tornin una moda, que no facin furor, com se sol dir, aquell punt on la novetat toca la moda, és allà on la necessitat interior s’afluixa sota la pressió de l’exterior. Podem confondre amb una aspiració allò que només és un caprici.

El mal de la posada en escena

Compte amb l’actor que, expulsat per la porta, voldrà tornar a entrar per la finestra. I compte també amb aquesta malaltia moderna, aquesta malaltia del teatre nou: la malaltia de la posada en escena. És un punt que em preocupa extremadament i sobre el qual crec no estar d’acord amb la major part dels meus joves col·legues. El desenvolupament de l’art de la posada en escena, en si, de l’elaboració escènica en si, tal com l’hem vist a Alemanya per exemple aquests quinze o vint últims anys, és morbós. No té raó de ser. Usurpa l’equilibri escènic, no és un art sinó una pretensió. És una nova espècie de cabotinatge. S’ha fet molt soroll amb els seus principis, amb les seves teories, amb la novetat. La millor de les seves teories i principis és només un retorn a l’harmonia de l’antiga vida teatral. Però justament, en el temps que aquesta vida era un fet, no se’n proclamaven els principis, en el temps que era, per dir-ho així, regulada pel batec del cor de l’home Shakespeare o de l’home Molière, no fingíem tanta originalitat. Allà on falta la rica vida del cor, es reemplaça per magres intencions intel·lectuals. El nostre terreny teatral és enverinat per la llavor de les intencions. Aquesta necessitat de fer novetat ens porta sempre a la ganyota. I aquesta novetat, on la trobem? Gairebé sempre en els efectes materials, és a dir en l’amanerament, en les deformacions més o menys audaces. Amb raó, hem volgut que la simplicitat reemplacés a l’escenari aquella acumulació de detalls sense expressió que hi havia carregat el naturalisme. Per això era un projecte de la raó més que una necessitat sentida sincerament. I la raó es va emparar d’aquesta idea de simplicitat. Va bastir teories al seu voltant, tot un edifici, tota una maquinària d’intencions i de refinaments. La va convertir en aquella cosa pretensiosa i ofensiva, en aquella simplicitat sintètica tan alemanya, aquella esprimatxada dama lànguida que es passeja pels nostres escenaris i ens fa l’ullet sense parar de repetir: “Mireu, mireu que simple que sóc”.

En tot això no hi ha res de veritable ni d’espontani. I no hi ha res que s’allunyi més d’aquella frescor que ha de ser l’esperit mateix del teatre petit.

Hem rebutjat horroritzats aquella espècie d’actor que en el drama només es veu ell mateix i que, en tota cosa, ira de fer-se valer. Guardem-nos d’una altra mena d’infatuació, la del producer artista, que pren en les seves mans l’obra poètica, se n’apropia i m, amb l’excusa de servir-la, pretén fer-li dir més coses i coses diferents d’aquelles que té a dir, amb l’excusa d’exaltar-n’hi l’estil, en trinxa l’esperit i la composició. Alguns grans actors, gràcies a la seva tècnica fulgurant, han estat alguns dels enemics més grans de l’art dramàtic. Posseïen la facultat terrible de “fer alguna cosa amb el no-res”. La pretensió del director d’avui dia, si no vigilem, no és d’una naturalesa gaire diferent.

A favor de la formació d’escriptors dramàtics…

Penso, i segurament estareu d’acord amb mi, que el paper del teatre petit, per més modest que sigui el seu esperit, no consisteix només a rebre les obres dramàtiques que hi arriben de fora i en donar-hi vida escènica. El nostre objectiu és sobretot recrear entre nosaltres, a l’interior del teatre, les condicions més favorables al naixement de l’obra dramàtica, a la formació i al desenvolupament de l’escriptor dramàtic. Tots els esforços dispersos estan encaminats a l’aparició d’aquest heroi del futur. El dia que aparegui, la seva personalitat donarà resposta a tot, tots aquests problemes del teatre que ens turmenten perquè assalten el nostre esperit en ordre dispers retrobaran la seva unitat, és a dir la seva solució, què dic= ni tan sols es plantejaran., l’home de teatre nat, el poeta realitzador d’una forma dramàtica nova, imposarà el seu mode d’interpretació, crearà el seu instrument, és a dir una certa disposició escènica fixa que sempre, en les grans èpoques teatrals, ha correspost a les exigències de l’obra.

No sembla pas, a primer cop d’ull, que el nostre escenari de tela i de cartó, del capdamunt del qual pengen tants oripells estranys, el nostre escenari eclèctic, sense forma, impressionable per tots els gèneres, tingui cap tendència a cristal·litzar-se, a fixar-se. Els teatres de repertori que es funden cada dia semblen desmentir aquesta impressió, i tanmateix tots aquells que han reflexionat profundament sobre el futur de la forma dramàtica, iniciadors i jutges com Craig i Appia, pensen com jo que l’eclecticisme del teatre actual no pot portar enlloc, que la varietat de la seva scenery és un indici de pobresa interior. Pensen que els teatres petits estan faltats de direcció, d’objectiu en els seus esforços, que es distreuen una mica massa en la varietat dels seus esforços, que la seva joventut passarà i que han de pensar des d’avui mateix en deixar al seu darrere alguna cosa que sobrevisqui a la seva joventut, a la seva frescor. “Alguna cosa”, és a dir un escenari reconstruït, un escenari per al drama nou, i no aquest lloc infinitament plàstic però sense cap bellesa pròpia que és l’escenari modern del segle XX. Per a mi, senyores i senyors, la meva convicció és que el teatre no retrobarà un punt de partida, no reprendrà forma original i joventut, si no es sotmet a la limitació d’un escenari alhora rudimentari de mitjans i ric en possibilitats estètiques, com l’escenari grec o el de Shakespeare.

La feina que recau sobre els joves teatres d’Amèrica és particularment urgent i difícil, però és particularment bonica. Tot està per fer, la matèria és magnífica. És absolutament verge. Però, si us puc adreçar un prec amical, joves artistes americans, camarades meus, jo us diria; sigueu vosaltres mateixos, humilment, modestament. No sigueu russos, ni alemanys, ni escandinaus, ni francesos, ni tampoc japonesos. Sigueu americans, de cap a peus. I sigueu del vostre temps, del temps d’una Amèrica que busca la seva ànima, que pateix i que s’irrita perquè no la troba, però que potser ja s’hi acosta a les palpentes. Saludo els vostres esforços amb una amistat sincera. M’heu fet un honor i un plaer de convidar-me avui a casa vostra, us en dono les gràcies. I m’alegro de pensar que l’any que ve treballaré amb vosaltres.