Un cert murmuri amatent

En l’arbre genealògic de l’estètica teatral contemporània, juntament amb els noms dels avantpassats il·lustres que van entendre el teatre com un fet artístic al marge del show-business, hi figuren sovint els dels llocs que van acollir les seves aventures més fecundes. Memòria lògica i justa, atès que sense l’espai on reunir els feligresos, els noms propis del oficiants no haurien pogut accedir al santoral.

Un viatge ràpid antològic i arqueològic, pels temples on el teatre va iniciar el seu trajecte per la modernitat ens transportaria a un cert murmuri amatent que només se sent en determinats teatres, determinades nits. Una sensació perfectament identificable per a una fauna aficionada a encetar novetats sense por a desplaçaments laberíntics pels racons més desconeguts de les ciutats.

Una fe que ja devia ser familiar pels habitants del petit Théâtre-Libre fundat el 1887 per André Antoine en un carreró estret de Montmatre, a prop de la Place Blanche, on aquell capdavanter de la direcció d’escena es va lliurar a l’aventura d’experimentar en un escenari els principis naturalistes teoritzats per Zola.

Com també ho devia ser per l’altra tribu de moderns que recolzava incondicionalment l’aventura simbolista d’un poeta de disset anys que es deia Paul Fort, al Théâtre d’Art, que funda el 1890, i la d’Aurélien Lugné-Poe i del seu Théâtre de l’OEuvre, obert el 93 a la febre de noves experiències d’una generació certament agosarada. Un teatre que ara fa un segle va viure les penombres i els silencis simbolistes, però que va passar a la història pel rotund esclat de teatralitat amb què l’Ubú, rei d’Alfred Jarry el va fer tremolar el 10 de desembre del 96.

El viatge en el temps pels espais que van veure desemmascarar convencionalismes sense poder imaginar que n’encertaven de nous ens faria recórrer Europa en totes direccions. Cap a l’est, aturant-nos en el Teatre d’Art de Moscou fundat el 98 per Stanivslaski i Nemirovitx-Datxeko i en el primer i efímer Estudi experimental de Meierhold que va iniciar la seva curta vida el 1905. Cap al nord, arribaríem fins a Estocolm, per recordar l’espai on August Strindberg, entre 1907 i 1910, va propiciar les dimensions espacials més idònies per fer arribar sense filtres els seus experiments dramàtics cruels i misògins i que va batejar amb el compromès nom de Teatre Íntim. Al centre, a Berlín, la societat d’espectadors Freie Bühne es lliurava també a l’experimentació naturalista. I al sud, a Florència, entre el 1913 i el 1914, una experiència moderna única, el laboratori d’Edward Gordon Craig: l’Arena Goldoni, una escola a la recerca d’un teatre essencialment plàstic on tot psicologisme fos proscrit. Per tornar a París on, el 1913, Jacques Copeau va crear en el que havia estat l’ateneu de Saint Germain el Vieux-Colombier, espai que, gràcies a les transformacions arquitectòniques a què va ser sotmès per despullar-lo de tota mena d’elements superplus, es va convertir en un espai anticonvencional emblemàtic durant molts anys.

Mentre, a l’altra banda de l’Atlàntic, en un vell magatzem de peix dels molls de Chicago, els Prvincetown Players obrien el 1916 la porta de la modernitat del teatre nord-americà amb la primera obra d’O’Neill. Una aventura que es va consolidar a Nova York, a l’històric local del carrer McDougal, al cor del Village.

La primera gran guerra va accelerar la radicalització del trencament com a raó de ser de l’art en tots els àmbits. Aquí, un recorregut per la memòria del món del cabaret dadà i expressionista és una experiència que es fa indispensable per comprendre les posteriors maneres d’entendre la relació de l’espectacle amb el públic. El mític Cabaret Voltaire de Zuric, cèlebre per les sessions fundacionals dels dadaistes. El Schalle und Rauch de Berlín, fundat el 1919, famós pel pas de Karl Valentin i del jove Bertold Brecht. Probablement, aquells espais d’exili urbà eren, aleshores, més capaços d’exorcitzar artísticament un imaginari social prou sacsejat pels temps que no pas els teatres.

Qui sap si rastrejant per aquells paradisos de la llibertat d’expressió i de comunió no descobriríem gravades en taules i parets penjades de tantes i tantes utopies teatrals. Utopies de signe tan diferent com les que van posar en pràctica Piscator al Berlín dels anys vint o a Artaud al París de si fa no fa el mateix decenni. Piscator va anar de local en local, a la recerca del seu ideal teatral essencialment polític i total, amb una empenta perfectament reflectida en el seu emprenedor historial de joventut: El Tribunal (1919), el Teatre Proletari (1920), el Teatre Central (1923)… Uns locals que devien assemblar-se força als “petits teatres de cambra, muntats en estrets soterranis, i d’una animada intimitat” que Klaus Mann descriu en la seva novel·la Mefisto, antres on la paraula “humanitat” devia ser freqüent.

Com devia ser freqüent la paraula “esperit” en aquella altra mena de barricada, en aquest cas metafísica, on es va atrinxerar contra el materialisme i psicologisme que assolaven la cultura i el teatre occidental Antonin Artaud amb Roger Vitrac i Robert Aron, entre el 1926 i el 1929 i que es va anomenar Théâtre Alfred Jarry.

El seguiment de la pista dels antres on el teatre s’ha reinventat ell mateix en sessions de nit i matinées em va passar de llarg la segona gran guerra i una represa on la innovació va tenir més el suport del paper que el de l’espai. D’un salt, ja som a l’època on el concepte “avantguarda” comença a ser desplaçat pel concepte “experimental”, tot i que facin referència a una actitud rupturista i independent semblant. Els anys seixanta van aportar, juntament amb una extraordinària oferta de locals atrotinats que es podien llogar a un preu raonable, una desinhibició que va permetre obrir nous camins actorals i espacials per a idees dramatúrgiques més rupturistes.

Tant a Europa com a Amèrica, infinites troupes independents de diferent signe, místic o polític, per fer una distinció ràpida i totes elles molt marcades pel seu caràcter de col·lectiu, s’instal·len en locals que elles mateixes decoren i comencen a popularitzar entre els joves nous conceptes de teatre que tenen en comú el caràcter sistemàticament anticonvencional del marc físic on es produeix. La proximitat essencial del públic i els actors serà durant uns quants anys protagonista principal en tots els experimentals.

Un recorregut per la nova generació de teatres alternatius ens fa eixamplar horitzons geogràfics. A Europa, el Teatre Laboratori de Wroclaw, de Grotowski; a l’Odin Teatret, d’Eugenio Barba; la Shaubühne de Berlín, que avui identifiquem amb Peter Stein; la Comuna, de Dario Fo; A Comuna, de Lisboa; la Cartoucherie parisenca, amb un espai sempre fascinant com si fossin de la família els espectadors que arriben expressament de tot el món a veure la seva darrera proposta.

I els USA, naturalment. La iniciativa com a llei de conducta ha estat sempre benèfica per a l’art en aquelles terres. I els anys de l’aroma de pàtxuli, especialment agosarats. Experiències com les de l’experimental Theatre Club del cafè La Mama, de l’Open Theatre han marcat una pauta alternativa encara vigent en molts aspectes.

D’aquelles primeres funcions de 1951, anunciades per carta, del Living Theatre al mateix apartament de Judit Malina i Julien Beck, a la West End Avenue, al més d’un centenar d’alternatives temàtiques i estètiques en tota mena de petits locals que, sota la denominació d’origen, off-off Brodway avui mateix es poden trobar a la cartellera de la gran poma —la pròpia Judit Malina, un altre cop a l’inici del seu propi camí—, hom té la sensació que la gran aventura de la llibertat d’acció ha passat a ser un museu força estable.

Si hagués d’escriure el fantàstic llibre d’aventures que seria una història de tots aquests teatres nascuts amb vocació d’espai de llibertat, jo ho afegiria, a més, l’evocació d’uns altres de mítics. Em refereixo als nascuts de l’astúcia de dramaturgs eixerits, com La cacatua verda inventat per Schnitzler, l’Hospici de Charenton recreat per Peter Weiss, o el que Txèkhov muntà en un racó de la finca dels Sorin a La gavina. Com també caldria seguir la pista dels llocs que, en èpoques difícils, van servir d’hivernacle a les cultures proscrites i van permetre als artistes prohibits continuar expressant-se. Espais on el risc no era només artístic.

Podríem reconstruir-ne una bona mostra en aquest àmbit sense sortir de casa nostra. Seria un itinerari força fosc —entranyable, però— per tota mena de clubs, escoles, parròquies i sales d’actes, als darrers seixanta i primers setanta, del qual molts dels que avui fan teatre són testimoni directe. I seria també una evocació, que a mi, particularment, sempre m’ha fascinat, de les històries que he sentit explicar de les representacions teatrals clandestines dels nostres autors d’avantguarda, a les grans mansions d’alguns mecenes catalans des dels darrers anys quaranta fins als primers seixanta.

Teatres de cambra, teatres estudi, teatres laboratori, teatres experimentals, són denominacions que el temps ha anat abandonant en els nomenclàtors dels manuals d’història i s’han anat substituint als llibres d’estil dels mitjans de comunicació. Són denominacions que associaven el lloc i l’experiència a l’actitud superadora de fórmules anteriors típica de la modernitat.
Potser sí que, sense haver estat obligatori ni sistemàtic, s’observi una inclinació de l’art teatral més compromès cap als antres més íntims. Fins al punt que, llevat de comptades i espectaculars excepcions —abans he citat La Cartoucherie del Théâtre du Soleil—, algunes de les millors sorpreses que han creat i que l’han mantingut viu s’han produït en les seves temporades a Líl·liput. Diguem que, al teatre, com a la vida sempre hi ha hagut matrimonis establerts amb pis muntat amb tots els ets i uts i amants clandestins que busquen solucions de campanya, els quals, si la cosa dura, acaben muntant un hàbitat adequat a les circumstàncies i si pot ser al gust.

L’alternativa actual

Quan fa uns anys parlàvem de teatre experimental no ens referíem a cap línia estilística concreta, sinó més aviat a una actitud creadora determinada per l’afany de recórrer nous camins. Una actitud que tanmateix suggeria un denominador comú consistent en una noció estètica de rebuig de tot llenguatge teatral imitador de la vida. El teatre experimental s’identificava amb un treball que, en paraules de Michel Corvin, feia “les seves temptatives sobre una exploració, una renovació dels poders de l’espai i del temps, sobre la fascinació de la imatge i l’exaltació del cos, tot conjugant o no totes tres tendències”.

Un cop d’ull sobre un segle de modernitat teatral, ni que sigui fet, com en aquest cas, des de l’angle parcial dels seus espais clau, també ens demostra com els corrents sorgits en l’òrbita experimental de les diferents èpoques han estat similars més tard o més d’hora pel gust majoritari. L’assumpció progressiva de les innovacions de l’avantguarda per part dels creadors procedents d’una pràctica més artesanal, amb la consegüent assimilació formal per part dels teatres d’abast més popular, inclosos els institucionals, és un fet lògic perfectament constatable i que il·lumina el panorama actual. Allò minoritari i selecte es va introduint, amb l’essència més o menys adulterada, en àmbits més indefinits. S’assumeix la fórmula, tot bandejant la ideologia.

Aquesta dinàmica fagocitadora, en acostar-nos a l’actualitat, ha accelerat fins al vertigen la seva capacitat d’assimilació i ens ha dut directes a la situació paradoxal en què ens movem, on, finalment, les iniciatives institucionals ja exerceixen de decidides protectores de la “recerca”. Un proteccionisme directe o indirecte que, en la meva manera de veure’l, neutralitza, per no dir nega, la idea d’independència radical que fins als anys setanta era l’aliada tradicional del risc.

A què ens referim, doncs, quan parlem avui de l’art, de teatre, d’espai alternatiu? ¿Podem identificar el terme com a versió actualitzada de les actituds creadores que impulsaren els conceptes d’avantguarda, de recerca, d’experimentació i definir el teatre alternatiu com el que ens fonamenta en la llibertat de creació, no únicament en un sentit artístic, sinó també en el de no subordinació als imperatius del mercat ni als de proteccionisme oficial i el seu subtil comerç ideològic?

La meva resposta seria afirmativa. Però, què passa amb aquesta definició ideal del concepte en el moment que les instàncies oficials programen i “sostenen” teatre alternatiu? ¿Continua sent-ho la creació que es difon com un producte de consum cultural “contemporani” que cal donar a un sector de l’electorat?

Ironies a banda, opino que, ara com ara, la noció “alternatiu” al teatre com en tots els àmbits de l’art és un concepte com a mínim ambigu, pel fet que viu plenament integrat a la retòrica proteccionista i subtilment —o clarament, això serà sempre depèn de les persones— coactiva de la cultura oficial. Hi és fins al punt que tot nou projecte arquitectònic teatral preveu uns espais més petits per a les noves tendències, les dramatúrgies alternatives o el proper nom que ens inventem, on perpetuar museísticament aquell cert murmuri amatent.

En contrapartida, els espais alternatius solen ser lloats part de la temporada a les campanyes institucionals i poden sentir unes quantes nits a l’any la no menys respectable i entranyable remor dels passerells. Per sort, la condescendència postmoderna ja ens permet fer tots els intercanvis de l’auca sense cap mena de mala consciència.

Petit format, alternativa o recurs?

I en aquesta conjuntura ens topem amb el concepte de “petit format”, terme que procés de l’argot dels programadors i caps tècnics i que s’aplica a muntatges amb pocs actors i pocs objectes i, per extensió, als locals de petites dimensions i aforament reduït que poden acollir-los. L’afició al “petit format” és tan notable en els últims temps que fins i tot el metallenguatge del gremi ha arribat a produir la sensació que el “petit format” és una alternativa minimalista a una concepció espectacular maximalista del teatre institucionalitzat. Per descomptat que ens trobem davant d’un inici de malentès que parteix del perill d’adjudicar a un fet que en molts casos és senzillament quantitatiu un sentit qualitatiu que tendeix a convertir el “petit format” en un concepte estilístic, en la línia de l’inefable “noves tendències”.

Un muntatge de “petit format”, em pregunto, és petit en relació a què? ¿Són, per exemple, en el nostre context, de “gran format”, els muntatges habituals del Lliure, del Villarroel o del Teatreneu? Perquè si aquests són de gran format, a quina mida corresponen els muntatges operístics de gran envergadura, entenent que ni de bon tros tots els muntatges operístics són grans per definició? O és que ja serveix per definir un espectacle el varem americà —small, medium, large— de la cocacola de màquina i de les amanides?

Aquesta equívoca fusió de la quantitat i de la qualitat també tendeix de vegades a identificar com a alternatiu tot espai teatral petit i dotat dels elements tècnics només imprescindibles. Com he suggerit més amunt, és cert que a la tradició avantguardista i experimental se li ha detectat una especial predilecció pels espais reduïts i els muntatges sense grans maquinàries. Però les raons d’aquest principi crec que són força òbvies u deuen tenir alguna cosa a veure amb la lògica econòmica. O sigui, que si bé podem acordar que la innovació s’ha produït tradicionalment en condicions espacials precàries i ens han donat una imatge global de produccions de dimensions modestes, no sembla massa raonable fer el camí semàntic contrari, que faci que Líl·liput sigui automàticament alternativa estètica.

Els locals reduïts possibiliten, en tot cas, una vivència més intensa del simulacre, atesa la promiscuïtat, la proximitat. En la concepció d’espectacles, aquest fenomen interactiu pot ser i ha estat utilitzat dramatúrgicament en múltiples direccions. O pot ser entès i utilitzat com una simple qüestió de mides, com els “teatres de butxaca” que en els anys cinquanta van ser al teatre una cosa semblant al que avui són les minisales al cinema: una alternativa comercial.