Traducción de Patricia Villanueva Rangel.

 

EKKEHARD SCHALL, uno de los mentores del Berliner Ensemble, es internacionalmente conocido por sus interpretaciones de las obras de Bertold Brecht. En 1986 representó la primera producción de La última cinta de Krapp de Beckett en el Theater im Palast de la RDA. La presente entrevista tuvo lugar en Berlín este, el 7 de marzo de 1987; en ella estuvo también presente Barbara Brecht Schall, esposa del actor e hija de Brecht.

Jonathan Kalb. ¿Fue Krapp su primer papel beckettiano?
Ekkehard Schall. El primero, sí. Hasta entonces sólo había leído a Beckett, sus piezas, su narrativa, y siempre me había impresionado. Aunque apenas sabía dónde poder representar algunas de sus obras, en general creo que es un magnífico dramaturgo, uno de los grandes escritores de este siglo.
J. K. ¿Puede decir algo más acerca de lo que piensa de Beckett como escritor? ¿Por qué motivo cree usted que él es importante?
E. S. Sí. Tomemos un ejemplo. Aquí, en La última cinta de Krapp, como en otras obras suyas, él representa una situación, pero no la desarrolla, la torna inmóvil. Aunque, pese a todo, creo que en sus obras persiste un dinamismo: el del reconocimiento. En el fondo, Krapp ha consumido su vida, conservándola durante mucho tiempo en cintas. Y en el día de su cumpleaños, el sexagésimo nono, recuerda un momento muy particular, grabado en una de sus cintas. Krapp, estima que desde ese entonces, treinta años atrás, su vida no llegó a desarrollarse plenamente por no haberse decidido a formar una familia o por no haber permanecido al lado de una cierta mujer. Claro que fue él quien apartó de sí a esa mujer y determinó de ese modo su destino. Es evidente desde el principio que algo importante sucedió entonces. Trata de encontrar un punto muy específico de la cinta, el momento que está con la mujer en la barca, cunado ella se le ofrece y él la rechaza, al final él mimos se sorprende por hacer vivido un momento de tanta intensidad emotiva que —de golpe y por primera vez— no puede soportarlo.
En esto consiste el desarrollo de la pieza. No s trata de una mayor o una menos esta sis o de una repetición. No creo que sea ese su planteamiento. Para mí resulta una obra tremendamente viva. Un hombre dice, “Asumo aquello de lo que me doy cuenta. He vivido mi vida erróneamente”. Así lo expresa. Tal es su actitud inicial en la obra, y espera llegar así al final. De este modo leo la obra, o mejor dicho, es así como la interpreto. Pero al final surge algo tremendo, algo completamente nuevo para él, y la obra lo abandona en ese punto, sobrecogido. Según David Levedad, (el director), se dice que Beckett dijo en un ensayo que “el hombre muere al día siguiente”. Ciertamente se trata del ocaso. Uno puede percibirlo y creo que ese es el sentido de la pieza. Por otra parte, su fracaso profesional trascurre paralelamente —aunque ello no es representado de manera explícita, o mejor dicho, no es referido sino apenas con una o dos frases. En cierto momento, hacia la mitad, cuando está grabando la última cinta. Krapp hace una peculiar y terrible observación: “Diecisiete ejemplares vendidos, y once a precios de mayorista a bibliotecas municipales de ultramar. En vías de ser alguien”: “En vías de ser alguien”, ¡lo dice a los sesenta y nueve años” Entonces calcula el precio exacto, la cantidad a percibir, “Una libra, seis chelines y algunos peniques, ocho probablemente”.
J. K. Por lo tanto, ¿es el “movimiento” lo especialmente importante para usted?
E. S. Sí.
J. K. En ese caso, ¿qué tan diferente resulta representar este tipo de drama, o este drama en concreto con respecto a los que usualmente usted representa, si es que acaso hay diferencia?
E. S. Para mí no fue diferente. Ahora estoy trabajando, por ejemplo, en un fragmento de Brecht, Fazferir, que Heiner Müller ha montado. Heiner Müller ensambló las piezas y en cierto modo todos nosotras entramos de nuevo en terreno desconocido, aunque entendemos a Brecht mejor que la mayoría de los escritores dramáticos, y que desde hace décadas hemos estado relacionados con él. Se trata también de una obra donde la gente abandona: cuatro soldados se retiran de la I Guerra Mundial, desertan, pero al mismo tiempo se adentran en un nuevo movimiento —y es ahí donde se da una semejanza con Krapp. Resulta que ellos no vuelven al hogar como desertores a fin de encontrarse con los revolucionarios, o para unirse a la revolución,m sino para esconderse hasta que la revolución llegue. Por eso permanecen inactivos, pero esperanzados en la revolución. No toman parte, no buscan ningún contacto con los revolucionarios —lo que es harto significativo e interesante. Y sucumben; los cuatro mueren.
Hay ciertamente una similitud entre Fazferir y La última cinta de Krapp, a saber: un hombre se dice a sí mismo: “Me vuelvo a escuchar. Quiero consultarme otra vez sobre la primera causa, sobre el dónde del primer cambio a partir del cuál mi vida ya no se movió de ese punto en el que aún sigo. ¿Qué he esperado?”. Y Krapp hace de esa resolución una forma de actitud enérgica y orgullosa, como ya probablemente lo ha hecho en todos sus cumpleaños precedentes, a fin de cobrar fuerzas para el siguiente año. Sólo que esta vez no tiene éxito. Pierde su soberanía: al final permanece sentado en un escenario sin poder hacer nada. Es, en efecto, el final de su vida: su “última cinta”. Uno puede suponer con certeza que es su último día. No verá el mañana, y si llegara a verlo, no tendría consecuencias.
J. K. ¿Cómo y con quién surgió la idea de representar Beckett en Berlín del Este?
E. S. No fui yo el primero en tener la idea de representar a Beckett. Antes de 1956, Brecht ya había pensado en Godot. A Brecht no le interesaban las ideas de Beckett, pero quiso hacer algo con su Godot. La técnica del clown en Godot, que se aplica en otras obras, hace que las situaciones sean sólo aparentemente inmóviles. La intención de los individuos (y los personajes de las obras son siempre individuos, pese a ser representaciones genéricas) dice: “No me muevo más. No salgo de este sitio. Ya no tomo parte.” Pero esta obstinación resulta estéril si no detiene el movimiento global de la naturaleza y de la sociedad; que por supuesto se sigue moviendo. Es necesario que también esto se muestre, aunque en Krapp no resulta imprescindible porque, en mi opinión, la obra contiene por sí misma suficiente desarrollo trágico y suficiente ruptura.
J. K. ¿Pero fue ésta la primera producción de Beckett en la RDA?
E. S. Sí.
J. K. ¿Significa esto que repentinamente a usted le fue permitido hacerlo?
E. S. No obtuve un permiso repentinamente, sino cuando lo necesité.
J. K. ¿De verdad?
E. S. No tuve que librar batallas. Algunas veces las dificultades son sólo un asunto de dinero. Admito que en otro tiempo el dinero no era el único problema, pero ahora y seguramente en adelante, representaremos buenas e importantes obras de todos los países. Y, por fortuna, ello depende solo de nosotros y de nuestro deseo de llevarlo a buen término. Evidentemente se puede representar cualquier obra con medio muy diversos.
J. K. ¿Entonces por qué Beckett no había sido representado con anterioridad?
E. S. Si no hay nada que te empuje a ello, no habrá suficiente fuerza para llevarlo a cabo ni para que tenga éxito. En Dresde, Godot ha sido llevado a escena, y supongo que las obras de Beckett lo seguirán haciendo. En otro tiempo había una disputa entre el punto de visa del Teatro del Absurdo y el del Realismo Socialista (especialmente hacia 1950), cuyas exigencias eran en cierto modo dogmáticas. El los peores tiempos, las posturas opuestas no eran realmente examinadas, sino clasificadas superficialmente y de acuerdo a privilegios, o incluso a prohibiciones. Me parece que esa época ya ha pasado. Nunca he representado a Ionesco, pero su Rinoceronte es una obra excelente que debería ser puesta en escena, así como las de Pinter y las de otros.
J. K. No creía que estuvieran permitidas.
E. S. Yo quise representar una obra de Beckett y por eso lo hice. La completé con un poema de Brecht, y el motivo fue una idea en común subrayada en el título: Indefensable, y al hacerlo no tenía interés en representar —y espero que se note— posturas diferentes contrastadas entre sí. No creo en modo alguno estar representando a Brecht a expensas de Beckett o a Beckett a expensas de Brecht, ni utilizarlos de ese modo. Lo que hago es polemizar en contenido de os textos en relación a mi experiencia con la realidad; eso es suficiente. En el teatro, la contraposición socialismo/capitalismo no me interesa. Actualmente estoy considerando alterar el orden de Krapp y La educación de Millet, pero evidentemente sólo porque la obra de Beckett tiene un impacto más fuerte que el poema de Brecht, que simplemente recito y canto.
J. K. ¿Ve usted alguna conexión entre La última cinta de Krapp y La educación de Millet? O bien, ¿entre Brecht y Beckett en general?
E. S. Ambos describen las condiciones de la sociedad burguesa. En el poema La educación de Millet, Brecht describe un hombre que logra conciliarse en la vejez con las circunstancias de la revolución y el inicio de la construcción del socialismo en la Unión Soviética. Pero en modo alguna la vida de ese Desgancha Webers es la de un revolucionario. Su aspiración es la de cultivar mijo en el desierto y regar algunas parcelas de ese desierto. Es una decisión que emana de su conciencia, de su propio talante o de su actitud previsora aún antes de que estalle la revolución. Tiene, por así decirlo, una premonición sobre las nuevas condiciones sociales resultantes, que simplemente usará diciéndose, “So son éstas las nuevas circunstancias, entonces habrán de ayudarme”. Por eso se une a la causa, no porque la revolución lo haya cambiado, sino porque predice de antemano —por su acostumbrado tipo de vida y su familiaridad con la naturaleza y su entorno— que no encontrará dificultades en ese nuevo orden.
J. K. Por su parte, me parece que desde muy pronto Krapp huye de esa permanente compulsión de decidir y, asimismo, de una responsabilidad que lo acecha: la de trabajar incesantemente y dar continuidad a su vida. Lo que probablemente le ha sucedido es que, mientras que él ha querido eludir el orden capitalista, se ha visto obligado a rehusar cada vez más todo su entorno. La descripción de su relación con las mujeres es bastante intensa y de pronto, al final, sucede que esa relación hace que Krapp rompa siempre la comunicación con las demás personas, y especialmente con las mujeres. Además contribuye a que él no invierta ya lo suficiente a su trabajo, y fracase.
BARBARA BRECHT SCHALL. Él se divorcia de todo a causa de su trabajo. Y creo que consecuentemente su trabajo también queda paralizado. Todo es, por decirlo así, un esfuerzo in fértil.
J. K. De modo que la conexión está en el trabajo y en su dificultad para llevarlo a cabo.
E. S. Para mí, sí. Eso existe en Krapp, pero no se especifica porque cuando él escucha la vieja cinta, continúa la descripción de aquella mujer con la que imaginó compartir su vida, o con la que quiso empezar una nueva. Aunque cada vez parece haberse dicho a sí mismo: “Cuidado, eso se está volviendo demasiado íntimo para mí. Quizá me esté quitando fuerzas”. Rompe sus relaciones con las demás personas una y otra vez, incluso ante la muerte de sus padres, y más aún ante la de su madre, a la que se refiere sin la menor tristeza. Pero a los sesenta y nueve año escucha en esa cinta grabada treinta años antes que en aquel entonces, al cumplir los veintisiete años, aproximadamente, en la que describe lo mismo: que no ha encontrado un real y duradero contacto con las mujeres, ni con la gente en general.
J. K. Una larga vida y su punto culminante es una breve historia de amor de hace muchos años. Para míe s esa la parte más triste. Prácticamente él vive de eso toda su vida. Pues se tiene la sensación de que es cinta resurge una y otra vez; es el clímax de su vida y es tan insignificante.
E. S. Al principio conseguimos la “Versión Berlín” de Krapp. Es la versión que Beckett preparó para su puesta en escena en el Schiller Theter, con Martin Held como Krapp. Inicialmente la tuve en consideración, pero después leí la versión original y percibí que me gustaba mucho más. De pronto me di cuenta de lo mucho que la versión berlinesa estaba influencia de por el actor.
J. K. ¿También vio usted la versión de Held?
E. S. No se lo puedo decir con exactitud. Creo que sí. Sin embargo lo que sí encontré, al leerla y comprarla, fue que Beckett es un verdadero hombre de teatro y que Martin Held es un actor enérgico que obtuvo el papel merecidamente. Beckett trabajó bien con él e hizo uso de sus posibilidades corporales y expresivas. Pero sentí que la versión original de la obra permanecía, por así decirlo, invocada por el actor. Así que usé esa primera versión publicada por Suhrkamp en la traducción de Elmar Tophoven.
J. K. ¿Es posible adquirir libros de Beckett aquí o se tiene uno que ir a Berlín Occidental?
E. S. Actualmente se han publicado muchas cosas sobre Beckett. Este año aparecerá una antología de ensayos. Y si bien los textos del propio Beckett no han sido aún editados aquí, pronto lo serán y espero que después vendrá una amplia edición y una vasta colección con muchas obras.
J. K. Sé que ustedes han actuado muchas veces en Alemania Occidental y en otros países de Occidente. ¿Hna visto muchas representaciones de Beckett durante esos viajes?
E. S. Mis viajes son viajes de trabajo, ¿sabe? Cuando estuve en los Estados Unidos de Norteamérica, para actuar en el Curlman Theatre de Nueva York, que está en el mismo edificio que el Tearo Beckett, actuaba casi cada tarde. Lo hice veinticuatro veces y es realmente extenuante. Vi pocos espectáculos, pero tampoco estoy a favor de ver algo par saber si se ha hecho como se supone que se debe hacer, o pero aún, para asegurarte de que tú lo habrías hecho diferente. Estoy a favor del teatro polémico preocupado por las ideas y por la realidad, pero no a favor del teatro polémico preocupado por las representaciones de otros actores y otros teatros.
J. K. Obviamente los espectadores de la RDA no están acostumbrados Beckett o a este tipo de obras. ¿Cuáles, según usted, la opinión general de la representación de La última cinta de Krapp?
E. S. Creo que la gente está asombrada de que la obra de este autor, del que probablemente han oído algo, conmueva en términos humanos. Creo que muchos espectadores se emocionan ante este anciano que admite y confiesa haber fracasado. Esa es mi impresión y es una impresión muy fuerte. También hay protestas. Alguien que desaprobó mi caracterización me ha escrito diciéndome, por ejemplo, que no le saqué la suficiente intensidad intelectual. Pero yo sólo puedo contestar que lo intelectual no me interesa, puesto que no es importante para el desarrollo del personaje en el argumento de la obra. Exactamente pasa lo mismo con Galileo (usted sabe que no sólo he representado solamente a Krapp el escritor). A mí no me interesa Galileo como físico, sino como personaje central, el que se comporta de manera particular en determinadas situaciones. También he representado a Opphenheimer con textos de la revisión original, y en su caso tampoco estoy interesado en el científico, sino exclusivamente en los tipos de conducta y en las situaciones que entran en el personaje.
J. K. Se me ocurre pensar, por ejemplo, que hay quien está contento sólo porque se le está presentado algo que le resulta novedoso. ¿Esto puede ser cierto?
E. S. Sí. Pero, como digo, soy de la opinión que detrás queda una buena impresión en mucha gente. Evidentemente las personas que vienen a ver mi actuación con la expectativa de ver aparecer una cierta percepción o a que se les muestre de golpe cómo Beckett y su forma de escribir trastornan el teatro mundial por entero, no saldrán satisfechas. Tampoco es esa mi intención. Me parece que Krapp es una obra muy buena y que Beckett es un excelente escritor, pero no creo que se trate del camino hacia la “tierra prometida.”. Yo soy capaz de representar esta obra con mis propios métodos.
J. K. ¿Puede hablar un poco más acerca de los planes de Brecht para adaptar y dirigir Esperando a Godot?
E. S. No llegó a trabajar mucho en ello. Lo que por supuesto sí recuerdo es que él consideraba que uno debería mostrar de algún modo que mientras esas dos personas continúan esperando a alguien de cuya llegada en realidad no depende nada importante —y ellos no sólo están de acuerdo con eso, sino, por así decir, se sienten a gusto estando inmóviles, o permaneciendo ahí donde están y siendo lo que son— al mismo tiempo, la sociedad entera cambia de diferentes maneras: las guerras se suceden, los movimiento revolucionario s toman la delantera y otras naciones caen en la barbarie. No se trata de ser propagandista, pero si uno es capaz de mostear que la conducta de los personajes es absurda, porque trastoco o deploro la realidad hasta el absurdo, entonces eso resulta provechoso. Y yo creo que Brecht lo habría aprobado de esta forma.
J. K. ¿Por qué abandonó el proyecto?
B. B. S. Brecht volvió en 1948 y murió en 1956. en este periodo quiso llevar a escenas las piezas que tenían el cajón. Nunca lo consiguió; se quedó a medio trabajo: hubo una cantidad inmensa de planes para nuevas producciones y nuevas obras, por ejemplo, El carro de Ares, en la que trabajo mucho y muy jovialmente. Dio a conocer un tipo nuevo de teatro que él particularmente había concebido con una francamente lamentable pila de actores. Y además todo el público estaba contaminado con un estilo milenario y con una forma concreta de hacer teatro.
E. S. No fue de ninguna manera un abandono. Brecht tenía muchas ideas y Godot fue una de ellas. Mas, sólo lo que él mismo llevó a escena puede considerarse en él como el final del un texto provisorio.