[Josep Lluís i Rodolf Sirera: Cavalls de Mar, colección “El Galliner”, primera edición, Barcelona, Edicions 62, septiembre de 1988, 94 páginas. Escrita en Valencia entre agosto y noviembre de 1986.]

[Rodolf Sirera: Indian Summer, colección Bromera/Teatre, primera edición, Alzira, Edicions Bromera, septiembre de 1989, 92 páginas, prólogo de Manuel Molins. Escrita en Chicago entre octubre y noviembre de 1987. Existe edición castellana: Indian Summer (comedia), col. Nuevo Teatro Español, Madrid, C.N.N.T.E., 1991, con notar de Antonio Tordera, Guillermo Heras y Rodolf Sirera.]

DE SOBRA es conocido Rodolf Sirera (Valencia, 1948) dentro del ámbito del teatro catalán porque no sólo es autor de mas de una veintena de obras (algunas en colaboración con su hermano J. Lluís) sino que también ha traducido y adaptado un buen número de piezas de este idioma. Es además, gestor teatral y profesor de esta materia en la Universidad de Valencia. Tiene una considerable obra teórica y ha sido merecedor de numerosos e importantes premios por sus obras, todas ellas editadas y en su mayoría estrenadas.

Las obras que aquí nos ocupan se sitúan, en la nueva etapa abierta por La primera de la classe (1985), a continuación de El Príncep (1984) y de Funció de gala (1985). Cavalls de Mar, escrita junto con su hermano J. Lluís, es “Premi ‘Teatre Principal’ per a textos escènics” (Palma de Mallorca, 1988). Indian Summer se estrenó en 1991 en Barcelona, Madrid y Valencia bajo la dirección de Guillermo Heras.

Partimos de la premisa clarísima de que se trata de dos obras de muy diferente magnitud y que será necesario no perder esta afirmación de vista para poder alcanzar sin zozobrar el objetivo del presente trabajo: el establecimiento de ciertos rasgos constructivos que nos informen de la escritura de este autor (o autores, en adelante sólo hablaremos de autor al referirnos a cualquiera de los dos textos ya que no consideramos en este caso pertinente tal diferencia).

Cavalls de Mar (CdM) es una obra fundamentalmente de tema histórico que comprende un período de 31 años, situada entre el 1907 y el 1938. Tomando como ejemplo una familia y su círculo de amistades se nos muestran determinados individuos y sectores sociales en momentos claves de la historia del País Valenciano. La intención del autor es comunicar su visión de este preciso momento histórico. Esto permite tratar una serie de temas específicos alrededor del histórico, como son el cine valenciana y la figura de V. B. Ibáñez junto con otros de carácter mas general que afectan también a Indian Summer (IS). Los personajes también caracterizan la obra no sólo por el número —veinticuatro (con la posibilidad máxima de 23 actores)— sino porque, aunque son “redondos” permanecen estables y su configuración no afecta ala construcción textual. Sí afecta, por ejemplo y como veremos, la concepción del espacio.

Por el contrario, Indian Summer es, en este sentido, menos pretenciosa. No crea un mundo sobre el que opinar sino experimenta con unidades mínimas de acción, personajes, espacio y tiempo. Aquí, sólo tenemos una situación, un incidente esencial en palabras de Elder Olson, que varía a lo largo de la obra, con tres personajes en un espacio privado y estable con final abierto. Es el fruto, en gran parte, de la esencialización de muchas de las posibilidades, de los muchos caminos abiertos de CdM.

Pero nuestra intención, como queda dicho, es describir algunos rasgos constructivos en común y a eso vamos.

El primera de ellos es la perfecta adecuación de la trama a los propósitos del autor. Para CdM se ha escogido una trama episódica y descriptiva que permita saltos en el tiempo para que los diferentes acontecimientos (que han sido concienzudamente seleccionador) no absorban todo el protagonismo y dejen espacio tanto a lo que se refiere a la teatralidad de la obra (construcción, temas, personajes, el mismo carácter espectacular…), como a la voz del autor que quiere opinar sobre diversos temas. En el caso de IS ocurre exactamente lo mismo, se escoge el mismo tipo de trama descriptiva, (ahora sin el carácter episódico) ya que necesidades inherentes a la obra así lo aconsejan: la intención del autor es experimentar sobre una sola situación, que se repite variando sobre sí misma y por lo tanto, la trama no puede avanzar casualmente.

En este aspecto difieren en lo que Levitt[1] ha venido en llamar “punto de ataque”. Consideramos que coherentemente con su fábula, CdM lo sitúa al inicio de la obra (la primera situación es la única en tiempo real) para mostrar los diversos momentos históricos que se sucederán bajo la unidad de lugar. En cambio, IS lo sitúa al final, mostrando la influencia del pasado (todo el proceso de gestación de la novela) en el presente (la situación final); la concentración de personajes, lugar y tiempo redundan mas, si cabe, en este esquema. La unidad viene dada aquí por el personaje masculino. En cambio, y siguiendo con Levitt, como las dos piezas pretenden, cada una a su manera, diluir los límites entre ficción y realidad, rompen con la “ley de continuidad” nada mas empezar, en ambas la segunda situación corta tajantemente con cualquier atisbo de asistir a una lectura o representación “normal”.

La elección de la trama en las dos obras se determina por factores internos. En CdM la construcción se justifica por considerar como recuerdos del protagonista, en los instantes previos a la muerte (sólo sabemos esto al final), todo lo que sucede a partir de la segunda situación hasta casi el final de la última. Por tanto, estos recuerdos pueden ser y lo son inmotivados, fragmentarios, repetitivos, etc. En IS la justificación proviene al considerar que el personaje masculino está escribiendo una novela de la que a su vez es protagonista, mezclándose diferentes niveles de realidad y ficción que posibilitan los diferentes momentos de escritura.

El mismo Rodolf Sirera ha hablado[2] de cómo los procedimientos de fragmentación de la trama y de repetición de parte de ella con o sin variaciones parten ya de sus obras mas primeras. Esta fragmentación produce un efecto de construcción aislada que es mas aparente que real. Nos explicamos.

Después de dividir sémicamente ambos textos en situaciones, de considerar la existencia de microsituaciones, de tener muy en cuenta los enlaces entre los diferentes segmentos, y de establecer aspectos como la misma (?) acción, el mismo (?) dialogo, etc., hemos comprobado cómo el aparente fragmentarismo se diluía por una tupida red autotextual[3] que afecta a cualquier elemento del análisis teatral produciendo una gran cohesión (que imposibilita, por ejemplo, la alteración de la trama, más que trama, montaje) en los textos y un pretendido ritmo espectacular que se adivina brillante en muchas ocasiones.

La red autotextual se basa en una serie de relaciones, racords[4], que se establecen en todos lo niveles del texto y que, nosotros, tomando el concepto del campo cinematográfica lo hemos aplicada adaptándolo al análisis de estas dos obras. La existencia de la extensa red de racords se justifica internamente del mismo modo que veíamos con la elección de la trama. Consideramos en CdM e IS diferentes tipos de racords:

Variaciones entre situaciones donde ocurre la misma acción. Afectan a la consideración de la escena como real o ficticia o inician la acción absolutamente o in media res, o la variación afecta al punto de vista desde donde el espectador ve el transcurso de la acción, o se usan diferentes recursos dramáticos para comunicar lo mismo.

  • Por repetición de parte del diálogo de una situación o una microsituación[5].
  • Por establecer paralelismos entre acciones o hechos alejados en el espacio y tiempo.
  • Por la continuidad en el diálogo en situaciones diferentes espacio-temporalmente. O por continuidad no en el dialogo sino en el referente de la conversación[6].
  • Mediante signos escénicos: luz, sonidos, música, objetos que caracterizan escenas.
  • En CdM por la variación interior/exterior, día/noche de una misma situación.
  • En IS los racords afectan también a la configuración de los personajes.
  • Otros: por la forma de enlazar las situaciones (por corte o encadenamiento), por entradas “extrañas” de personajes, por igual disposición escénica, por igual tiempo histórico, por el mismo o diferentes punto de vista del espectador sobre la escena.

Todo ello conforma un gran entramado de anáforas de todo tipo. Las más abundantes son, siguiendo la clasificación de De Toro, las intrareferenciales por el alto grado autotextual que los textos contienen. También hemos detectada alguna situación que se inscribe en el tipo de anáfora extra-referencial, como es el caso de la S.17 en CdM que debe considerarse anterior a la trama.

Por otra parte, el uso del punto de vista facilita el paso de una situación a otra. En IS, es Daniel, el protagonista, quien focaliza todo: decide cuando hay que cambiar de situación e incluso sobre los rasgos distintivos que configuran los personajes femeninos. Coherentemente explicable porque Daniel es un desdoblamiento del autor empírico que a su vez es, como ya hemos dicho, autor de una novela de la que es protagonista. En CdM el punto de vista se inscribe en un elemento no antropomórfico, la casa, que funciona del mismo modo que lo hace Daniel en IS. Constituyen los dos el “resorte dramático”[7] que hace cambiar de situación y avanzar las obras, mediante la interconexión de los racords que hemos descrito.

Otras características en la construcción de las dos obras son, por una parte, la perfecta dosificación de la información a lo largo de los textos que afecta a la acción, al modo de considerarla (ficción, realidad) o a la caracterización de los personajes; por otra, la situación de las claves interpretativas al final de las obras que cierra —no todas en el caso del final abierto de IS— las diferentes expectativas abiertas; o la preocupación por el montaje de las diferentes partes: se miden tiempos, pausas, etc. con el fin de considerar el ritmo espectacular que la sucesión de las situaciones provocará en su puesta en escena. Todo esta hace que la ausencia de una trama causal no sea un obstáculo para el resultado final, en todo caso un placer.

Sobre los rasgos constructivos de los personajes ya hemos apuntado alguna cosa: números y estables, sin modificar sus rasgos según el nivel de realidad o ficción en el que nos movamos, en CdM; mientras que en IS son escasos y varían en su configuración: teniendo en cuenta los dos niveles de la obra, el real (la última situación) configura una Mª Teresa y un Daniel completamente diferentes al nivel ficticio (todo el texto anterior), que a su vez, nos muestra los personajes femeninos (se pueden apreciar sutilmente tres configuraciones de la misma Mª Teresa) y el propio masculino a través siempre del prisma de Daniel, a veces autor de su novela, a veces personaje. Por tanto, esta focalización del personaje masculino en el nivel de ficción nos informa del carácter de escritura que adquiere todo aquello que leemos o vemos.

De todas formas, respecto al apartado de los personajes, algunos rasgos constructivos importantes viajan de un texto a otro. Es el caso del papel que los personajes femeninos tienen con respecto al protagonista masculino: su función, básicamente especular, inicia, como si de una enzima se tratase, el proceso de autoconocimiento y enfrentamiento con la realidad de unos personajes masculinos sesgados por el mismo patrón: incapaces por sí mismos de hacerlo debido a su indecisión, cobardía, alejamiento de la realidad y sobretodo caracterizados por una inhabilidad para las relaciones con el sexo contrario. Esta se aprecia perfectamente en el nivel dialógico: no dominan el discurso, o al menos lo hacen peor que los personajes femeninos que en mas de una ocasión les han de sacar de apuros.

Desde el punto de vista escénico se producen en ambas obras transgresiones que afectan a los personajes: en determinados momentos permanecen en escena como sombreados ya que se encuentran en una situación espacio-temporal diferente a la que nosotros estamos viendo y oyendo.

Respecto al tiempo de la historia difieren, claro está, una de la otra, en cambio, el tiempo de la acción recibe un tratamiento similar. En ambas, se concibe una sola situación en tiempo real. En CdM, se trata de la primera que, finalizando en puntos suspensivos, abre todo el resto de la obra: un gran flash-back no continuo, lleno de anticipaciones y elipsis que hacen progresar temporalmente la obra a partir sólo del segundo gran episodio, para cerrarse, por ultimo, en la microsituación de la situación final. En cambio, con IS, la situación en tiempo real se sitúa al final, mientras todo lo antecedente pertenece a un tiempo subjetivo que no avanza aunque varía sobre sí mismo.

En cuanto a la unidad espacial, en ambos textos única, es mucho mas complicada en CdM. Mientra el punto de vista recaía en IS sobre el personaje de Daniel, en CdM el espacio adquiere tal entidad que no sólo es el portador del punto de vista, abriendo situaciones mediante los racords, sino que se erige como el verdadero protagonista de la obra. Se trata de un espacio con vida propia, más que espacio ecosistema, que a veces funciona como verdadero continente mental. Da título a la obra y a una de sus partes. Espacio simbólico que se liga a los proyectos vitales de sus habitantes femeninas y que, como todo en la obra, nos es presentado con una información progresiva (la primera situación, buena muestra de ellos, pretende presentar más al espacio que al protagonista). Pero lo más sorprendente es que siendo único varía en escena: no sólo contemplaremos partes de este todo desde diferentes cambios de vista, sino que lo veremos transformarse magníficamente en escena como entre el final de la S.12 y el inicio de S.14. Vale la pena relatarlo: al final de la S.12 vemos unos ventanales sobre unas cortinas (no sabemos de qué habitación se trata), nos encontramos en la calle mirando desde el exterior al interior de la casa; en la S.13, vemos las cortinas en el fondo del escenario, hemos hecho un “racord en el eje” porque miramos ahora del interior hacia el exterior; en la S.14 se descorren las cortinas del fondo y sabemos que nos encontramos en la habitación esencial de la casa para Violaine: la sala de baile. La casa, Cavalls de Mar o Les hippocampes, es el verdadero protagonista del paso del tiempo en la sociedad valenciana y produce un gran efecto de cohesión textual de tal manera que el texto finaliza al derrumbarse la casa ( y todo su mundo).

Otros rasgos en común pertenecen al ámbito del discurso teatral. Es el caso de la configuración de los monólogos. Ninguno de ellos se presenta de forma tradicional, es decir, como monólogos. Los hay, pero se disimulan. Lo mas habitual es usar el recurso de la voz en off (que puede o no pertenecer al personaje en escena) que interpela a un personaje presente en escena (en forma de réplica entresacada de una cadena de dialogo, en forma de carta, en forma de lectura, mediante el uso del gramófono, etc.) en un espacio de ficción diferente o cuyo estatus de ficción o realidad se deja en entredicho. También hay diálogos truncados, donde el locutor, presente o no en escena, habla en forma de diálogo pero sin respuesta (de modo directo o usando el recurso del teléfono). Algunas peculiaridades mantiene, en este sentido IS, porque aquí los monólogos mezclan destinador y destinatario en un afán de redundar en la confusión entre Daniel y sus personajes, con un mayor uso de los malentendidos o noentendidos. De todos modos los monólogos tienen las mismas funciones textuales: cortan la sucesión de la situaciones, distancian al espectador de la escena y aportan claves e información para entender los textos.

La crítica se ha mostrado siempre unánime cuando ha resaltado la maestría de R. Sirera a la hora de la construcción de los diálogos. En estas dos obras no podía ser diferente, es capaz de mediante las mínimas réplicas dar la máxima información con la mayor naturalidad. Pero al mismo tiempo dosifica a lo largo de las obras algunos momentos graciosos, en aquellas escenas distendidas que lo permitan. Algunos de estos “gags”, como el del acta de presentación entre personajes desconocidos cuando al dar la mano se tropieza con algún utensilio que ésta sujeta. Son el caso de la bandeja en CdM y el de la espumadera en IS que deben mucho al cine de comedia americana (por ejemplo, La extraña pareja de B. Wilder). Estos gags, junto a algunas réplicas irónicas y chistes, claramente distienden la recepción y buscan la atención del receptor.

Por otra parte, el dialogo en sí mismo adquiere una gran autonomía. Lo dicho puede abrir una nueva situación retomándose de nuevo, como hemos visto en los diferentes tipos de racord, ya sea por su contenido o por la cita mas o menos textual. Así, el segmento dialógico se puede retomar instantes antes de que tenga lugar en la cadena del dialogo, o iniciar a partir de él una nueva cadena de dialogo que aportará mas información. En IS, se va mas lejos aún, al variar en la repetición no sólo el espacio-tiempo de la situación comunicativa sino el destinador y el destinatario que se intercambian sin ningún pudor. También aparecen, en IS, lo que hemos denominado “réplicas metadiscursivas”, que escritas algunas con mucha sutileza, nos informan del carácter de escritura de lo que leemos (o vemos) pero sin interrumpir la cadena hablada produciendo el mismo efecto que aludíamos con los monólogos.

Respecto a las acotaciones, el autor procede de igual manera en las dos obras, quiere mantener también para el lector la indeterminación sobre la consideración de aquello que se lee como ficción y realidad en su feudo por excelencia. Así, hace uso de algunos recursos lingüísticos como expresiones modelizadoras u oraciones condicionales que dejan en suspensa la veracidad del enunciado aun en momentos en los que el lector espera que la necesaria acotación le aclare las cosas.

Ademas de la cantidad de efectos sonoros que contienen los dos textos, destaca el elemento musical. En CdM la pieza que adquiere mayores imbricaciones textuales es el fragmento Com è bello de la ópera Lucrezia Borgia de Donizetti, que no sólo funciona como soundtrack al hacer que las situaciones 9, 10 y 11 se prolonguen justo la duración de la canción[8], sino que además informa sobre el amor del protagonista hacia Violaine y anticipa el final trágico de ambos. Pero, además, rizando el rizo, introducirá la siguiente situación sirviendo de referente conversacional. En IS la música es contrapunto de realidad del deseo del protagonista, del título de la novela y, también, anticipo del final. No suena, como pudiera pensarse el tema de Indian Summer sino el de Stormy Wheather que, acertadamente, en la puesta en escena sonó en diferentes versiones.

Algunos temas también son recurrentes: las relaciones hombre-mujer y sus diferentes puntos de vista sobre la vida y el tema de la edad que separa generaciones e imposibilita el amor.
Tanta CdM corno IS son dos textos que experimentan cerca de los limites del lenguaje y las convenciones teatrales. En CdM hablando del cine desde un lenguaje muy cerca del cinematográfico, ya hemos visto la banda sonora o la misma división externa en episodios y “secuencias”, su propósito de montaje y de ritmo espectacular… Dentro del séptimo arte, se podría hablar en este caso de “cine teatralizado dentro del teatro”, se fija en un tipo determinado, aquel que casa perfectamente con la trama escogida en sus obras donde lo que cuenta es la exposición de determinados momentos, no la sucesión de éstos, y que recuerda a Rohmer o Passolini, entre otros. Por tanta la justificación de la trama en el caso de CdM, remite a cuestiones internas de la obra como hemos visto, al lenguaje por excelencia del siglo XX, y la emparenta teatralmente con un modo de construcción textual que tiene sus raíces teatrales en Racine o Chejov (autor homenajeado en algunas escenas de CdM). En cambio, IS experimenta con unidades mínimas, con el punto de vista, con aportaciones que provienen del campo de la novela (hay que tener en cuenta que Daniel no se encuentra escribiendo un texto teatral sino una novela) pera trasladadas al ámbito esénico junto con elementos provenientes del género de la comedia americana, sobre todo, y no es casualidad, vía cinematográfica.

Las dos son, en última instancia, una reflexión sobre la creación dramatúrgica, con muchos rasgos comunes, sobre cómo a partir de hechos reales, históricos o biográficos, el autor construye un mundo para terminar hablándonos otra vez del nuestro, tan real o ficticio como el que nos presenta.

 

 

[1]  Levitte, Paul M.: A structural approach to the analysis of drama. Mouton, La Haya, 1971. (p.2434)

[2]  R. Sirera en A propósito de Indian Summer recogido en la edición castellana del texto.

[3]  Lucien Dallenbach (“Intertexte et autotexte”, Poetique, 27 (p.282-296), 1976) define la autotextualidad como “une réduplication interne qui dédouble le récit tout ou partie sous sa dimension littérale (celle du lexte, entendu strictament) ou réferentielle (cella de la fiction)”

[4]  Partimos del concepto de racord como lo define Burch: “cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos” (Burch, Nöel: Praxis del cine, Ed. Fundamentos, Madrid, 1970, p. 19). Consideramos trasladable el concepto a los segmentos textuales considerados: microsituaciones y situaciones.

[5]  Por microsituación entendemos un segmento tanto textual como escénico dentro de la situación.

[6]  Este apartado constituye lo que Fernando De Toro (Semiótica del Teatro, del texto a la puesta en escena, Ed. Galerna, Buenos Aires, 1987) denomina anáforas infrareferenciales. También recoge las equivalencias de los tres tipos de anáforas en autores como Serpieri on Elam.

[7]  Según la definición de Joaquina Canoa: Estudios de dramática, col. Estudios, nº3, Aceña, Valladolid, 1989, p.155.

[8]  La versión consultada de Lucrezia Borgia es la dirigida por Richard Bonynge, interpretada por la National Philarmonic Orchestra con Sutherland, Horne, Aragall y Wixell, grabada en CD por la compañía Decca, Londres, 1989. La canción dura exactamente 6’30 minutos.