1. La clave

Se nos ha proporcionado una palabra clave, cambiante, tornasolada, como quizá deba serio toda aquella que se quiera útil para entrar a una casa silenciosa, según el poema Con llave cambiante, de Paul Celan. Hela ahí: quizá. “La palabra clave de mis piezas —dice Beckett— es quizá”. Ocurre sin embargo que, por definición, el quizá es lo que no se sabe: quiçab. Lo que está antes de la respuesta. ¿Cómo entonces hacer cabal uso de ella? ¿Cómo interrogar lo que es sólo interrogación?

Y sin embargo se sabe mucho de la obra de Beckett, se escribe mucho sobre ella. No es extraño que ante su obra nos encontremos ahora como el rabino de la fábula, a un tiempo faltos y excedidos. Y excedidos y carentes en el mismo sentido y por la misma causa que el maestro rabínico, cuyo saber era tal (todavía se recuerdan las largas filas ante su puerta) que nunca carecía de respuestas —es cierto que no siempre bellas, pero sin excepción precisas. Mas, como en todas las fabulas, sucedió una vez que…, mientras este docto hombre realizaba una especie de balance, se percató de que entre todas las suyas había una respuesta cuya pregunta no le había sido formulada y él desconocía. Así es que emprendió su búsqueda. Pero convertida en respuesta no logró ya dar con ella.

Así nosotros. Con y sin la llave que el propio Beckett nos ofrece, hemos formulado, en efecto, una larga lista de respuestas. La menos afortunada, pero no por ello la menos célebre, es, como se sabe, teatro del absurdo. Hay otras: drama metafísico, teatro de la indiferencia, dramática de lo grotesco, comedia negativa… Cualquier contestación parece en principio cierta (y hasta es probable que una, o más de una, así lo sea), pero su valor es dudoso, si no es que enteramente nulo, sin las interrogantes precedentes que le puedan, al menos, volver a dar sentido probatorio.

Tengo la respuesta —pregonaba menesterosamente el rabino—, ¿alguien tiene la pregunta?

2. Introito: Las llaves de los Finnegans; las puertas del Wake.

Justo antes de la última frase (que según todos los indicios es también la primera), hay un resquicio en el Finnegans Wake, uno de sus resquicios mas frecuentemente observados, donde se dice que las llaves están dadas. The key to. Given! En el supuesto de que estas llaves dadas sean —como se ha querido— las claves interpretativas de la obra, las llaves del gran «caoscosmos» narrativo del siglo XX, los problemas del lector empiezan —y no terminan— con esta donación. Probablemente éste se pregunte, en primer lugar, qué tipo de puerta es esa que tan generosa y misteriosamente da sus llaves. Pero, si no es así, con toda seguridad sí se vera obligado, como Kierkegaard con la felicidad, a averiguar si ella se abre desde fuera o sólo desde dentro; problema técnico de obvia importancia, y ante el que Kierkegaard sabiamente recomendaba: si se abre desde fuera, debemos insistir; si sólo desde dentro, nada hay que hacer.

Umberto Eco ha sugerido que Finnegans Wake es, por sí misma y en cuanto tal, una “opera aperta”, y que, por eso, todo tipo de interpretaciones (llaves incluidas) sobran, como la escalera en los llanos de la estepa. Bien es cierto que, aunque el resultado final sea el mismo, existe la posibilidad contraria, a saber: esta obra esta tan definitiva y herméticamente cerrada que —como parecen probárnoslo tantas y tan áridas interpretaciones de profesionales y de amateurs— las llaves y las pretensiones de develamiento sobran, pero por ser incapaces para su cometido: como la escalera para el alpinismo.

En esta supuesta disyuntiva existe, empero, una opción que no sin fundamento y sólo aparentemente conciliatoria nos parece mas propia y adecuada para el Finnegans: es ella una obra al misma tiempo abierta (caótica) y cerrada (cósmica), paradójica precisión que se revela en el sentido original de «caoscosmos», como con tanta exactitud se autodefine esta obra[1]. Las llaves están dadas, enhorabuena, pero con ellas no se puede sino potenciar una doble evidencia contradictoria, ya que es imposible someter a un solo sentido lo que esta tapadoabierto.

 

3. La apatía, la atambía, la afasía de una clave.

Los términos aparecen en uno de los mas conocidos monólogos de Esperando a Godot. Lucky trastabillea con ellos: “…que desde lo alto de su divina apatía de su divina atambía de su divina afasía nos ama mucho con algunas excepciones no se sabe por qué…” Y bien, tenemos una clave para dirigirnos hacia el teatro de Beckett. Pero con ella podemos tartalear en los mismos términos que Lucky, y confundirnos si no tenemos cuidado, ya que nuestra propia palabra clave es esencialmente imprecisa. Por lo demás, es probable que sea en esa falta de precisión donde radique su validez como referencia clave, pero en cualquier caso es imposible saberlo sin antes examinarla.

Así, el indagar sobre el quizá —lejos de ser competencia de la lógica o de la retórica— es un asunto de la investigación teatral (o de la estética), por cuanto que se intenta descubrir en esta “palabra clave” las características dramáticas de un teatro determinado; o bien, lo que por sí misma, en tanto que adverbio de posibilidad, nos pueda decir —sin más— de las piezas de Beckett. Lo primero que se advierte en el quizá es que en él conviven el sí y el no, en la misma proporción y de modo irreductible. El quizá no pertenece a lo univoco; es, en sentido literal, equivoco y por tanto equipotencial. Corro Fausto, el quizá podría decir que dos almas indiscernibles habitan en su seno.

Ocurre, sin embargo, que el quizá no es la única opción que rechaza el antagonismo que plantea el “sí versus no”. Hay, aparte, otras dos formas —distintas de él— que también lo hacen. El hundimiento en el “pasotismo” escéptico, es una; la actitud que, indiferente, esta por encima de la disyunción entre sí y no, es la otra. A la primera se la conoce con el término pirrónico de apatheia, pues fue Pirrón quien, defendiendo la opción de “ni uno ni otro” (ni verdad ni mentira, ni sí ni no), proponía —como alternativa al dualismo del mundo engañoso— sumirse en una ataraxia descreída; abandonarse ala desidiosa neutralidad, como ejemplarmente lo hará después Oblomov, el personaje de Goncharov. A la otra, a la indiferencia aristocrática que considera toda disyunción entre sí y no muy por debajo de su rango, se le conoce como athambía, que es el término que Demócrito usa para caracterizar esa elevación de alma que ya no se abruma ni se oprime con las alternativas, y a la que el llanto o las risas le son, por decirlo así, cosas vulgares.

A diferencia de la apatía y de la atambía, el quizá de Beckett no es, empero, una respuesta, sino una posibilidad. El quizá no es un “ser” sino un “puede ser”. Un poder que esta en vías de… manifestarse. Es un acaso que esta por resolverse, como los dados tibios que —cual boleadoras de gaucho en busca de las furtivas piernas del azar (como dice Alfonso Reyes de los dados de Mallarmé)— recién salen del cubilete. En este sentido, el quizá (el acaso) se sitúa antes de la palabra, por cuanto que toda palabra es ya definición; o se sitúa antes del nombre, por cuanto que cualquier nombre es ya ser definido: el quizá es por consiguiente una suerte de afasia.

Es lo indeterminada que esta por terminar pero que aún esta accediendo; esta en camino: en vías de llegar.

4. La rebelión sin voz ni voto, de S. B.

De entre todas las contemporáneas, la de Beckett constituye una de las mas importantes rebeliones habidas en el arte. Y es claro que la revuelta de lo que él llama su gâchis, o su mess, rebasa, con mucho, la plena negación. Su confusión funde los rasgos apolíneos que poseen el sí y el no por separada, y no jerarquiza entre ellos.

Personalmente la actitud de Beckett no era ni apática, ni desentendida, ni siquiera callada con las cosas de este mundo. Es un hecho, por ejemplo, que juzgaba y no sólo sentía con espíritu crítico las injusticias con las que se encontraba. Sus manifestaciones públicas, claras y en forma alguna exhibicionistas, son inequívocas al respecto. No debe extrañarnos que su última expresión pública —algunos meses antes de su muerte— fuera un contundente rechazo al llamado que el Ayatollah Khoemeini lanzara a todos los musulmanes para ejecutar a Salman Rushdie, autor de The Satanic Verses[2]. Desde su ya conocida participación en la Guerra contra los nazis, hasta otras posteriores actividades suyas más calladas y en cierto modo mas desconocidas, Beckett siempre se declaró en este sentido. Participó, con Catastrophe (dedicada al entonces preso Vàclav Havel) en el espectáculo Un nuit pour Vàclav Havel, organizado por “Artistes en Défense d’autres Artistes” y por los propios responsables del Festival de Avignon, en 1982. Demandó solidaridad y ayuda económica para una publicación editada en Francia desde 1976 — Que Me (Motherland)—, revista que se pasaba subrepticiamente a Vietnam como una voz para “todos aquellos que están resistiendo la opresión totalitaria en Vietnam”[3]; se manifestó públicamente contra las presiones a las que se siguen viendo sometidas las naciones de escaso desarrollo, así como contra los graves problemas de hambre en las zonas marginadas del mundo[4]; apoyó a Amnistía Internacional, a la que donó el manuscrito original de One Evening, para su subasta pública[5]; fue amigo de uno de los escritores más provocadores —por decirlo así— de la poesía inglesa, Michael Horovitz[6]; participó muy significativamente en el homenaje a Herbert Marcuse, a propósito del 80 aniversario del filósofo, con una de sus arquetípicas y esenciales flautotonadas:

pas à pas
nulle part
nul seul
en sait comment
petits pas
nulle part
obstinément

(paso a paso / en parte alguna / en suelo alguno / sin saberse la razón / cortos pasos / en parte alguna / con tesón )[7]

Comprometido con su propio juicio, el hombre y sus fanatismos eran objeto de indignación para Beckett. Pero en su arte nunca pensó —a diferencia de Sartre cuando interrogaba a la literatura— que hubiese espacio para esa crítica. Y más de una vez lo hizo explícito de ese modo:

En este sentido mundo todo nos invita a la indignación… Pero, en el ámbito del trabajo [artístico]… ¿Qué podría ser dicho? …Nada es decible[8]

Con todo, la postura estética que él asume se distingue de aquella que afirma que el arte (arca de oro, torre de marfil) está incluso por encima de la vida; y se distingue también de aquella otra que considera al arte como esencialmente apático a su entorno. Pues cuando él afirma que nada es decible en su trabajo o artística es porque en él todo es a la vez contradecible, y a la inversa. Como su quizá, su rien n’est dicible parece moverse en el sentido de la apatía, o incluso en el reino de la atambía, cuando en realidad se mueve en el mundo de la afasia. La verdadera revuelta de Beckett no tiene voz ni voto, y por tanto, ni siquiera es desdeñosa.

5. El sí es no —sin opinión y sin protesta

Sordo. Eso es lo que quiere decir absurdo. Intensamente sordo. Ab sordus. ¿Cómo puede serlo una obra a la que su autor ha definido corro una constitución o un ejercicio de sonidos elementales[9]? Además, toda una serie de sus piezas tratan explícitamente sobre el oír. Sin duda podría decirse simplemente que es de sordos hablar de absurdo ante el teatro de Beckett, si no es porque también el término tiene otras connotaciones que deben ser examinadas.

Con absurdo se entiende, desde Tertuliano (Credo quia absurdum) hasta Camus, una negación a la coherencia y al orden establecidos; asimismo, en filosofía y en matemáticas, se lo refiere coma un procedimiento que demuestra la verdad de una proposición por la falsedad de la proposición contraria, o mediante la persecución de las consecuencias que esta otra proposición engendra. ¿El teatro de Beckett procede con este carácter de rechazo? Es el propio Samuel Beckett quien se ha manifestada al respecto, y de un modo en el que también nos deja ver alga sobre el ámbito del quizá:

Ch Julliet: …renunciando a hablar en términos de positividad [usted] ha optado por abandonarse a una aproximación fundada en el no.

S. Beckett: La negación no es posible. Tampoco la afirmación. Y es absurdo decir que es absurdo. Pues ello contiene aún una valoración. No podemos protestar; y no podemos opinar.[10]

Y cuatro años antes, en la Closerie de Lilas (171 bd. Montparnass; mismos interlocutores), Charles Julliet al tratar de explicar entre precauciones varias que, según él, los cabildeos del artista no pueden conseguirse sin una cierta exigencia ética, Beckett responde, después de un silencio prolongado:

Lo que usted dice es justo. Pero los valores éticos son inaccesibles. Para hacerlo debería ser pronunciado un juicio de valor, lo que no puede ser. Es por ello que nunca he estado de acuerdo con la noción de teatro del absurdo. Pues contiene en sí un juicio de valor. Es incluso imposible hablar de verdad.[11]

Si la negación no es posible, y si tampoco la afirmación, es porque el arte de Beckett no es opción monovalente. Él es “sí y no”, y el “y” que así une afirmación con negación no permite la alternativa de “una vez sí, otra no”, o ya una cosa, ya la otra. El quizá carga con la condición del sí el cuerpo del no, y al cuerpo de aquél con la naturaleza de lo negativo: es ambos a la vez —la afirmación es negación en una ecuación valida en las dos direcciones.

Watt lo resume así cuando dice: “Sí es no” . Sentencia cuya importancia reposa en la definición, ya que el verbo ser indica ahí su sentido “ontológico”, no su sentido copulativo.

Inquietante e inocentemente, el sí, en esta sentencia, define toda la esencia del no. O en otros términos: para Watt —como en la palabra quizá de Beckett— no hay “no” que no sea sí, ni sí que no sea no. Por tanto, “sí es no” a condición de que “no” sea sí, sin dejar de referir en ningún momento el no y el sí que ya son cada una por su cuenta. Son dos dados enredados por el azar sobre el mantel verde.

Es claro que Watt no propone un cambio de definiciones. “La negación no es posible. La afirmación tampoco”. Al ser una antilogía, la definición de Watt se mueve, paradójicamente, en lo indefinida. Su breve frase hace tambalear todo el sistema de referencias, y el quizá se convierte así en la puerta a un mundo de paradojas, corro la de lo verso que es reverso sin abandonar su propia cualidad, en el anillo de Moebius. El quizá es el anillo de Moebius que engancha en su infinito las contradicciones sin separación.

6. Los rostros de Jano.

La Porte 11 rue Larrey (1927) de Marcel Duchamp es una puerta que está completamente abierta sin dejar de estar, a la vez, completamente cerrada —y a la inversa. Sus primeros glosadores, Jacques-Henry Lèvesque y Jean van Heeckeren, tras haberla descubierto en el entonces apartamento del artista, comentaran que al erigir esta puerta, la reflexión sobre cl dios Jano no era extraña a Marcel Duchamp[12].

El bicéfalo Jano, al que los latinos se referían con el nombre de Clavijero (el que lleva las llaves, el poseedor de las claves), era ciertamente el dios de las puertas, pero también —como lo revela Ovidio— el dios del Caos y del Cosmos: a un tiempo dios de lo abierto y de lo cerrado, de lo amorfa y de la forma —y la puerta de Duchamp responde, en efecto, con un solo trazo, a ambas naturalezas.

No debe creerse sin embargo que lo abierto y lo cerrado, o que el caos y el cosmos anulan sus diferencias. Por el contrario. Siguen siendo los opuestos por excelencia, pero ahora resultan indiscernibles. Lo que acarrea consigo una de las mayores fracturas de sentido posibles de concebir es que puede concebirse, pues ya el propio caos, por sí mismo y por definición, es inconcebible.

Aquel que se halle ante esa puerta 11 rue Larrey —como el que se encuentre ante la puerta de Etant donnés, aunque en este caso de un modo menos directo— estará al mismo tiempo dentro y fuera. Y —lo que es peor— saldrá entrando y entrará saliendo hacia…, ?hacia dónde? ¿Y de dónde? ¿…desde afuera o desde dentro? Lo que propone, lo que dispone esa obra de Duchamp es una infracción constante; la suya es una puerta que no merece nombre más apropiado que laberinto.

El quizá de Beckett muestra también esa torsión. En sus obras narrativas probablemente es el Innombrable (esa criatura que está antes de la definición nominal) el que mejor lo muestra. Además es él quien avanza retrocediendo —según su propia confesión. Pues ¿de qué otro modo, si no es antilógicamente, puede “avanzar” esa voz jánica que se presenta a sí mismo diciendo que tiene “dos caras, pero no grosor”? En el ámbito teatral, por el contrario, es sólo un nombre el que mejor muestra ese efecto dentro/fuera del quizá y este nombre es el de Godot.

Como Zeus en el Prometeo encadenado, Godot es un “personaje en off” que nunca aparece, pero que en todo momento tensa la obra y en torno a él se gesta la intriga; es él el centro inatrapable del enredo. Como el dios de Esquilo, Godot integra e inunda con su ausencia todo el escenario. Nunca viene, pero dramáticamente nunca deja de estar presente. Es muy significativo que sea en su presencia ausente o en su ausencia presente (curiosamente es en estos términos contradictorios como habla de sí una de las voces de Textos para nada: “Debería bastarle haberme encontrarme ausente, pero no, él me quiere allá, con una forma y un mundo, como él…”) donde podemos hallar al mismo tiempo la llegada y la no venida de Godot.

Godot es el personaje arquetípico del teatro del acaso; el personaje de lo posible. Puede venir, o puede no venir; nadie está seguro. Por eso, no queda sino esperar: la espera es —como sabe todo aquel que juega— la única partenaire del azar. Y sólo queda esperar esperando. Pera esperando ¿qué? “Esperando a ver si sí o no”, dice Beckett en Stirrings Still, “Si sí o no nuevamente solo sin esperar nada nuevamente”.

Por el hecho de unir en ella la incompatibilidad de dos operaciones opuestas y contrarias, la puerta de Duchamp es, sin duda, una de las obras plásticas que mejor pueden caracterizar las paradojas del teatro beckettiano, y asimismo las del Finnegans Wake de Joyce —pues ambos intentos literarios, pese a que parecen manifestaciones de ethos distintos y hasta ocasionalmente opuestos, responden, sin embargo, al mismo pathos: el del poder —y querer— ser. Ambas ofrecen el mismo tipo de claves interpretativas: las de lo probable, o las del azar —claves caoscósmicas que son intrínsecamente móviles y extrinsecamente desbordantes.

 

[1]  Cf. Etimológicamente, la palabra griega Caos significa “lo abierto”. Por ser lo opuesto a circunscripción, lo abierto no tiene forma: no está cercado, de ahí su significado de amorfo. Por el contrario, Cosmos, que etimológicamente significa orden, indica una forma, un arreglo (de ahí: cosmética). Cosmos es lo que cierra o, para decirlo con Gombrowicz, lo que une lo abierto. Cerrar o unir lo separado es también la definición de belleza para los surrealistas, alimentada a partir de la propuesta de establecer una relación entre lo que no lo tiene: una máquina de coser y un paraguas; curiosamente este sentido coincide con el de la teoría del estilo basada en la metáfora que elabora —y practica— Marcel Proust. Cf. G. Deleuze, Lógica del sentido, Apéndice I.

[2]  La Carta Colectiva, firmada entre otros también por Beckett, fue publicada a nivel internacional en diversos medios periodísticos. C.f. The Times Literaiy Supplement, 3-9 marzo de 1989, port. (p. 1)

[3]  Cf. The New York Review of Books, 13 de mayo de 1982, n° 29 (viii) p. 51.

[4]  Cf. Manifesto by Nobel Prize laureates against Hunger and Under-Development, fechado el 24 de junio de 1981, y distribuidos a medios de difusión de todo el mundo por la Office of Public Information, Press Section, United Nations, New York. Y no sólo públicamente, sino también a nivel personal, los problemas de esta índole no lo dejaban indiferente, como ha revelado James Knowlson.

[5]  Cf. el Catúlogo de subasta de Artist for Amnisty, Dublín, Amnisty International, 1982, p. 35. El manuscrito de Beckett constituía el lote 29. Se saldó por 550 libras.

[6]  Cf. M. Horovitz, Growing Ur: Selected Poems and Pictures, 1951-1979, Londres, Allison and
Busby, 1979

[7]  Cf. Akzente, 1978, n° 25 (iii), p. 227. Número dedicado a Herbert Marcuse. El poema aparece publicado en Collected Poems 1930-1978, John Calder, London, 1984, p. 86; puede consultarse igualmente la edición francesa: Poèmes suivi de mirlitonnades, Paris, Ed de Minuit, 1978, p. 41. A efectos de conservar el ejercicio de “tonada” fácil, propio de la mirlitonnade nuestra traducción es demasiado libre.

[8]  Ch. Julliet, Rencontre avec Beckett, Fata Morgana, Montpellier, p. 48.

[9]  Cf. Carta a Alan Schneidcr del 19 de diciembre de 1957. On Endgante. Extracts from Correspondence with Director Alan Sehneider, in Disjecta, p. 109.

[10]  Charles Julliet, Opus cit., p. 49.

[11]  Ibid., pp. 27-28.

[12]  Jean van Heeckeren, “La Porte de Duchamp”, in Orbes, Paris, 1933, 11, 2, p. xiv, citado por Artur Schwatz, Marcel Duchamp, catálogo de la 19ª Bienal de Sao Paulo, 1987, p. 60.