Con montajes procedentes de Valencia, Andalucía, Madrid, Asturias y Euskadi, la Sala Beckett presentó, durante los meses de enero y febrero, una minúscula Muestra de Teatro de las Autonomías que llevaba implícita una doble crítica: por un lado —y frente el interés a menudo snob que despiertan los grandes montajes extranjeros—, una crítica hacia el desinterés evidente por un teatro que, realizándose en ámbitos socioculturales más próximos a nosotros, no llega a Barcelona; por otro lado, una critica hacia el problema de una política cultural (signo común en toda la España de las Autonomías) mal elaborada y peor resuelta. Preguntaban los responsables de la Beckett en el programa de mano: “¿Contribuyen tales políticas a cimentar y enriquecer la vida teatral surgida al calor de la democracia o, por el contrario, son ocasión de brillantes demostraciones de prestigio cultural, con claros fines electoralistas? ¿Ofrecen a las iniciativas locales un soporte real para su crecimiento y difusión o, por el contrario, se limitara a ejercer un paternalismo sospechosamente tibio y selectiva?”

Un debate serio sobre política cultural es un tema pendiente, y más si pensamos en la resaca de un 1992, que se cuece por doquier en olor de multitudes, de cara a la galería y tiñendo de eficiencia y posmodernidad una situación cultural más bien confusa (y con cierto tufillo turístico). Pero un debate sobre la entera política cultural es un tema que excede las dimensiones de este articulo.

Lo que sí me interesa, en cambio, es discutir la situación del teatro de investigación (que ésa es una característica de los montajes que la Sala Beckett ha seleccionado para la muestra) veinticinco años después de que éste iniciara en España una lucha encarnizada (y entonces objetivamente peligrosa) contra el franquismo y el anquilosamiento de la cultura que éste propugnaba.

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Un teatro que hoy (pese el desinterés de las instituciones) es más urgente que nunca cultivar, y cultivar con acierto, porque se enfrenta a dos peligros evidentes: por un lado, olvidar que sólo un contenido nuevo justifica la existencia de una nueva forma (y que una forma recargada no es más que eso: una forma recargada); y por el otro, olvidar que el objetivo de un teatro de investigación coherente sigue siendo el mismo de hace veinte años, es decir, realizar una crítica (en un sentido amplio) del mundo presente.

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Sea coma sea, la Sala Beckett acogió y favoreció el diálogo (que eso es lo esencial) entre el valenciano Moma Teatre con su Basted; el malagueño Metronomoteatro y su Memoria; la madrileña Compañía de Teatro Nuevo con su Cuarteto para cuatro actores, de Boguslaw Schaeffer; el asturiano Teatro del Norte con Yerma, de Federico García Lorca; y el vasco UR Teatro Antzerki con Rémora, basada en la Penthesilea de Heinrich von Kleist.

No se trata aquí ni de destacar las diferencias (notables) entre los diferentes grupos, ni de comentar pormenorizadamente las obras, sino de establecer, al contrario, las similitudes entre los diferentes grupos. Y en este sentido, tendremos que anotar:

  • En cuanto a los actores: una media alga superior a 4 intérpretes por espectáculo, en general jóvenes, y, en su mayoría, no profesionales y sin una sólida formación actoral.
  • En cuanto los montajes: un teatro materialmente barato (excepto en horas de trabajo), con pocos requerimientos técnicos, escenográficos, de iluminación o vestuario.
  • Una clara predominancia de la figura del director, que asume la principal propuesta creativa (también en los montajes basados en los textos clásicos de Lorca y Kleist, donde se persiguen los valores plásticos incluso en detrimento de la literalidad; y en el de Boguslaw Schaeffer, que exige un ajuste muy preciso al desarrollo escénico).
  • De los cinco espectáculos, Basted y Memoria son propuestas no textuales (a partir de ideas de los propios directores, Carles Alfaro y Rafael Torán respectivamente); Yerma y Rémora parten de una relectura de textos clásicos (con dramaturgia y dirección —de Etelvino Vázquez para Yerma, y de Helena Pimenta para Rémora—, especialmente elaboradas, entre otras cosas, para adaptar la obra a un número reducido de actores); Cuarteto para cuatro actores parte de un texto contemporáneo (dirigida por Jaroslaw Bielski). (Por cierto, que no deja de ser alarmante la ausencia de dramaturgos nacionales contemporáneos en la Muestra.)

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Si tratamos de destacar los principales valores formales que investigan los diferentes montajes tendremos un primer grupo que se interesa esencialmente por el desarrollo estructural, dando más importancia a valores temporales tales como ritmo, tempo escénico, intensidad, etc.:

  • Memoria, con un análisis del funcionamiento cerebral de la memoria, destaca los elementos estructurales del desarrollo escénico y propone un análisis semiótico del acto de emisión-recepción de material mnemónico.
  • Cuarteto para cuatro actores, en un juego próximo al del teatro del absurdo, analiza el acto de la comunicación escénica, el qué y el cómo de la forma teatral, a la que los actores se enfrentan como los músicos a la partitura.
  • Basted (probablemente el mas original), propone una ingeniosa forma para, a través de los ojos de un gato, contar una historia —la de los vecinos de un inmueble—, en la que todos cohabitan, sin encontrarse, el espacio de la visión del felina. Y un segundo grupo que se interesa por los valores plásticos (como correlato al sobresaliente valor literario de los textos), dando especial importancia a espacio, Iuz, volumen, color, etc., peco también a la música:
  • Yerma, olvidando todo realismo escénico, se lanza hacia la escenificación simbólica de todo cuanto aparece en escena; para ella se propone una relectura freudiana (con imágenes surrealistas) del texto de Lorca.
  • Rémora, sustituye una imposible ambientación naturalista por un reduccionismo plasticista que permita el desarrollo de la acción con la adecuada fluidez y efectividad que requiere el texto.

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Si tratamos de destacar los contenidos esenciales de las diferentes obras:

  • Memoria, pretende un análisis cientificista de la memoria; el contenido último es el de la interrelación a través de la función asociativa de la memoria entre actores y pública.
  • Cuarteto para cuatro actores, analiza el acto de la comunicación haciendo especial hincapié en la estructura musical, o sea, temporal y rítmica, de todo proceso comunicativo; el contenido último es la misma obra.
  • Basted, narra una historia (su interés formal está equilibrado por su interés respecto al contenido); presenta bajo un prisma existencial la vida de una comunidad de vecinos.
  • Yerma, propone, como contenido último, una relectura freudiana de la obra de Lorca para ser contrastada con el resto de lecturas posibles.
  • Rémora, presenta la historia mítica del enfrentamiento guerrera entre Aquiles y Penthesilea narrada por Kleist; y en este caso una lectura contextual de la violencia narrada, por el hecho de proceder el grupo de Euskadi, puede tener gran interés (peco si esta lectura contextual estaba implícita en el trabajo, quizá. hubiese debido explicitarse para evitar toda confusión con un esteticismo falto de contenido ideológico).

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Cierro, en este punto, el recorrido por algunas de las características que me han parecido importantes en las obras de la Muestra, sabiendo que no he agotado, ni de lejos, las posibilidades de análisis. En ningún momento me he propuesto analizar los cinco montajes, sino discutir la viabilidad y el valor del teatro de investigación. Soy de los que están convencidos de que hoy, el teatro de investigación, lejos de estar caduco o de hallarse empantanado en un campo carente de interés formal o ideológico, es mas interesante y necesario que nunca.

Pero, al mismo tiempo, se descubren demasiados elementos epigonales (decididamente pasados de moda) e imitativos (sin el valor de relanzamiento), encubiertos en un teatro de investigación que debería ser (y no acaba de ser) representativo de una actualidad que ha de proyectarse hacia el futuro. Se descubre un formalismo que puede ser tanto síntoma de una falta de ideas, tomo de la dificultad de reducir las nuevas ideas a un lenguaje escénico: y aquí está, precisamente, la gran tarea del teatro de investigación.

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E1 debate es complejo pero necesario, como necesario es que haya iniciativas —como la de la Sala Beckett— que permitan la confrontación. Y las preguntas pendientes de respuesta son muchas y muy importantes. Plantear las respuestas adecuadas a estas preguntas quizá sirviera para despertar de su letargo a un fenómeno comunicativo que dicen que esta” en crisis y que no acaba de encontrar a su público.

Responsabilidad primordial de la política cultural debería ser la de la continuidad de los trabajos escénicos de investigación que permitiera el necesario debate en profundidad. Y el beneficio de una política cultural así concebida —y beneficio especialmente para las instituciones—, seria el de encontrarse, de pronto, con brillantes demostraciones de prestigio cultural que, además de espontaneidad, tendrían una sólida base y un profundo arraigo social, y un valor cultural de alto nivel válido para la exportación. Quizá debiera ser éste, para las instituciones, el reto para después de los suntuosos fastos de 1992.