[Ricard Salvat. “La nostra “lectura” dels autors considerats corn a clàssics”, De pròxima aparició a la revista Cultura.]

 

Quan José Sanchis Sinisterra va tenir la gentilesa d’encarregar-me aquest treball, vaig dubtar una mica en acceptar el tema, mai, és clar, el fet de col·laborar en la revista. Ell, que em coneix bé, em va dir: “Ho sento, encara que no t’agradi, hauràs de parlar de tu”. Finalment em va convèncer perquè potser és convenient de recordar la feina d’uns anys sobre els quals pràcticament ningú no parla, sobretot de tot el que succeïa durant els anys 50.

Els nostres interessos, com a home de teatre, ja des d’un bon començament, s’orientaven cap a la definició de l’art de la posada en escena d’una manera moderna, cap a què s’acceptés que el teatre de text i la visualització escènica són dues realitats diferents, paral·leles i amb independència l’una de l’altra —aquesta sempre reconeguda—, i l’altra de l’una —mai no acceptada aleshores.

Caldria recordar, potser, que a les primeries de la dècada dels 50, el teatre que dominava els nostres escenaris era el de la “peça ben feta”. Vivíem el regne dels Benavente, Sagarra, Pemán, Calvo Sotelo, Luca de Tena, Sassone. Per desgràcia, un dels pocs autors que admiràvem per la seva capacitat de “follia” i de trencar narratives escèniques, Enrique Jardiel Poncela, moriria l’any 52. Cal recordar que els seus darrers textos no arribaven a Barcelona, a Madrid la vulgaritat franquista, ara ja triomfant, l’havia anat condemnant a l’ostracisme.

En el camp de la posada en escena dominava el director purament il·lustrador o, encara pitjor, el que es limitava a aixecar un text sobre escenari. Molt sovint solia ser el propi autor o, encara més, el primer actor; rarament la primera actriu. Encara veiérem un teatre on l’autor principal no es movia del centre de l’escenari, a un metre de la “conxa” del consueta, i col·locava els seus col·legues en una mena de diagonals, a dret i esquerre, que partien d’ell i que anaven a parar al fons extrem dreta i al fons extrem esquerra. Ell parlava als que tenia sempre darrere d’ell, sense girar-se mai a mirar-los… Era molt curiós aquesta mena d’estil.

Com a reacció a aquesta actitud va sortir, a primeries dels 50, una posada en escena que, volent ser moderna i actualitzada, movia —com a reacció a anterior— de tal manera als actors que entre els joves inconformistes d’aleshores n’hi dèiem treball de director urbano. Els directors d’escena que començaven a sorgir en els teatres nacionals i subvencionats d’aquells moments posaren en marxa aquesta moda. L’important era, només, que els actors es moguessin molt ràpidament, que no xoquessin, que anessin del fons al davant, de dreta a esquena, gairebé sense interrupció, però que mai no entropessessin, i també, que mai no quedés assegut cap personatge més de cinc minuts, com a màxim. Aquest era el primer consell que donava als seus ajudants un director molt valorat d’aleshores.

Val a dir que hi havia excepcions: gairebé tots els treballs de Luis Escobar i alguns de Cayetano Luca de Tena ens venien a demostrar que era possible de crear una nova realitat de signes i ritmes escènics diferents dels signes exclusivament literaris dels textos escollits. En aquest sentit, la posada en escena de Luis Escobar (amb Huberto Pérez de la Ossa) de En la ardiente oscuridad d’Antonio Buero Vallejo (1-XII-1950), va ser emblemàtica per a la nostra generació.

Luca de Tena era un director que ens resultava més tradicional, però el respectaven perquè treballava amb rigor, perquè s’havia atrevit a muntar el Faust de Goethe, curiosament amb un títol que mai no entenguérem o que trobaven sorprenent, Fausto, 43. Suposem que volia dir que feia una lectura moderna des de l’any en què la va montar.

Luca de Tena havia publicat un llarg i interessant treball a la revista Teatro sobre la seva feina com a director d’escena. En aquell moment que només coneixíem el llibre de Martínez Sierra sobre la seva companyia, ens resultà apassionant de veure que un director d’escena parlava de la seva tasca sota el títol “Ensayo General (Notar, experiencias y fraeasos de un director de escena)”[1].

Cal recordar que en el mateix número en què començà a publicar-se aquest treball, hi havia un curiós “Fichero teatral del mundo”, que comentava o inventariava la temporada 1950-1951. Curiosament mentre que a la de En la ardiente oscuridad hi figurava el nom del director i el de F. Rivero (el decorador), i a la de El gran Minué, de Víctor Ruíz Ifiarte, es deia que la direcció era de Cayetano Luca de Tena i els decorats i figurins de Vicente Viudes, en cap de les altres peces ressenyades, corresponents a obres de Manuel Pombo Angulo, Horacio Ruíz de la Fuente, de Quintero-Guillén, Benavente, Sassone i Pemún, hi figura tot el repartiment, però mai la direcció. És molt revelador aquest fet. Constatar com s’establia la valoració del director en aquells anys. Tot sovint no figurava ni a les cartelleres.

En el número 1 de la revista Teatro hi escrivia també Luis Escobar que saludava l’aparició de la publicació i donava el seu punt de vista sobre el teatre. En aquest article, titulat “La Herencia inestimable” no parlava del director. Al contrari, declarava: “personalmente estoy por los “Mostruos Sagrados”. Considero que están unidos al teatro desde su remoto principio, y que la pequefia venteja del mejor ajuste al tipo no puede sustituir al placer de ver a una tremenda personalidad en escena”[2].

Contràriament, Luca de Tena valorava més la pura posada en escena que Escobar, com a art independent. Amb tot és molt convenient i il·lustrador de veure quina era la seva visió del director d’escena. Després de dir-nos que perquè una obra de teatre existeixi necessita el requisit imprescindible de ser “representada”, “de materializarse, aceptando por lo tanto, todo lo relativo, lo imperfecto de las cosas materiales, todo lo inseguro y fugitivo de las cosas humanas y al contacto de estas realidades humanas, la obra se transforma, se ensancha, comienza a repartir se entre muchos”. Dóna, després, un exemple; ens diu que si bé el lector de novel·la es pot imaginar el lloc de l’acció com ell vulgui, a la versió teatral s’haurà de trobar un lloc, un jardí, o una capella, per exemple, que satisfaci exigència imaginativa de la part majoria dels espectadors. I això també passarà amb els personatges, amb els vestits que duguin, amb els llums, amb els silencis o la música: “El realizador es como un crítico anticipado, como un espectador que quisiera asegurarse de antemano su diversión para la noche del estreno.

En el fondo no es el autor ni el actor lo que le preocupa, sino el producto de su trabajo, “la obra”, “la experimentación”. El realizador se convierte en padrino de la criatura teatral y trata por todos los medios de conseguir que ni una sola virtud de aquella pase inadvertida para el auditorio. El realizador es una especie de señor de la tercera fila que tiene un gran interés en pasarlo bien. Es coma el ciudadano que ve elaborar el dulce que ha de comerse de postre y aconseja la exacta distribución del azúcar o del chocolate.

“Claro que es también un poca más que eso. Generalmente es un hombre que no está datado para escribir teatro, cosa que sería la mayor ilusión de su vida, y que —lo mismo que esos matrimonios maduros e infecundos— recoge las criaturas ajenas para prodigarles ternuras que no les concederían los mismos padres. En el fondo el realizador viene a ser, poco más o menos, como una solterona sentimental”[3].

A Barcelona havíem vist treballs d’Esteve Polls i Juan German Schroeder que ens havien plagut molt, però, per als nostres interessos d’aleshores, ens havien apassionat molt especialment, en general, tots els treballs de direcció d’Artur Carbonell i, sobretot, els de Mercedes de Aldea, des de La mare màscara i Nocturns encontres de Joan Brossa a una esplèndida Santa Joana de Bernard Shaw, que la censura prohibí el dia de l’assaig general, assaig que tinguérem la sort de veure.

Quan vàrem començar la nostra feina, ens obsessionà des del principi de fer un teatre, o bé sense text habitual, o bé uns espectacles on els actors i el director creàvem el text. El nostre primer treball va ser un programa fet per dos Diàlegs de Plató, Critó i Eutifró. Això succeïa el dia 20 de desembre de 1952. Els actors eren Marcel Plans, Feliu Formosa, Joaquim Marco i Narcís Ribas. Aquest espectacle s’estrenà a Pro Libris, una llibreria especialitzada, no oberta al públic, del carrer Gran Via de les Corts Catalanes, aleshores Avda. José Antonio, n° 631, 1r pis.

La primera obra estrenada en un teatre, el C.A.P.S.A., fou Solitud de Víctor Català (8 de maig 1953). Vàrem, per tant, elegir una novel·la que admiràvem especialment, que fou adaptada per Esteve Albert. Però el fet de no ser obra teatral “tancada” en una fórmula arquitectònica narrativa habitual (la dels tres actes), ens donà una llibertat d’acció i una certa possibilitat de recreació. Continuàrem amb Poema de Nadal de Sagarra i L’home nascut per a morir penjat de Richard Hughes, traduïda per Jordi Arbonés. Hughes era un novel·lista que admirava per altres raons que Víctor Català. Com que de fet, si no errem, era l’única obra teatral d’un gran novel.lista, i en ella dominaven els elements narratius sobre els teatrals, la seva peça literària ens permeté també la llibertat que desitjava i l’Arbonés m’ajudà molt en intent.

Després vaig començar a atrevir-me amb els textos teatrals però de base molt literària. Aquí assajàvem un tipus de “lectura” il·lustrativa. La posada en escena ideològica de la qual parlàrem tant durant els 60, començava tímidament a sorgir. Vingueren Antígona de Cocteau, Demà sortirà el sol d’Henry de Monterlant, L’Emperador Jones d’Eugène O’Neill, “Michael Kramer” de Gerhardt Hauptmann i el primer clàssic El burlador de Sevilla de Tirso de Molina.

Piscator i Brecht (com a directors) eren mestres pressentits en la distància, però encara no els havíem conegut o vist de prop. El febrer del 56 es produeix el primer treball de director absolutament en funció d’uns temes, no textos establerts, que preparàvem i que recreàvem amb els actors. És la gran experiència del Teatre Viu. La primera sessió, que tingué lloc a casa del matrimoni Porter-Moix, pares de Miquel Porter, el programa que presentàvem era el següent:

I.- Joc sobre un tema literari, Aldous Huxley: Contrapunt.
II.- Joc sobre una idea dramàtica de R. Salvat donada amb anterioritat: Mara.
III.- Improvisació sobre un tema “donat pel públic”.

Voldríem esclarir que quan dèiem “joc”, volíem dir improvisació preparada. Era, com es pot imaginar, un intent de fer temes a soggetto, o obres teatrals “no tancades” a la manera de Gozzi. Hi havia un element diferent: la improvisació absoluta de la tercera part, que s’apropava al socio-drama. El públic ens suggeria temes que nosaltres improvisàvem gairebé al moment.

Però veiem com ho estudia Carolina Vizuete i Isabel Serrano. Ens interessa la visió reconstruïda dels fets per uns estudiants d’Història de l’Art Dramàtic: “A més de la voluntat renovadora aportada a la universitat pel grup de l’A.T.E. (format per Ricard Salvat, Miquel Porter, Elena Estellés, Feliu Formosa, Narcís Ribas i Assumpció Fors), el curs 19531 54 representà també d’un projecte que començava a madurar en la ment de Miquel Porter i que arribaria a materialitzar-se, pocs anys més tard, amb el nom de Teatre Viu.

Miquel Porter estava ja en aquells moments interessat pel món del cinema i s’adonava que el treball dels actors, en aquest medi, havia de despullar-se de teatralitat decimonònica. La idea del TV venia d’una especial interpretació del fet poètic de Maragall “paraula viva”: un teatre que fos l’autèntica realitat del país, viva i encarnada biològicament en la realitat. La credibilitat dels personatges depenia de la seva aparença de “naturalitat” i, aquesta, creia que podria aconseguir-se a través de la improvisació constant. A partir d’aquesta idea calia fer alguna cosa realment nova perquè els actors poguessin expressar-se lliurement, sense sentir-se lligats a unes fórmules interpretatives preestablertes”[4].

Per a mi, el Teatre Viu, era un intent de recuperar les tècniques de la Commedia dell’Arte i la possibilitat de crear una tipologia, una sèrie de caràcters creats pel cinema i el teatre d’aquest segle: l’espia, el buròcrata, la star, el capitalista, el dictador, el delator, el policia, el torturador, el republicà (perdedor de la guerra) etc., etc. Aquesta feina, donat que érem actor i director, ens permetia una gran llibertat com a director, la possibilitat de sotmetre a la creació d’una realitat escènica el text sovint nostre i la interpretació dels actors. Mentre Miquel Porter es decantava devers el fet o objecte trobat dels surrealistes, a mi m’interessava de recuperar la Commedia dell’Arte i seguir endavant en les investigacions del Vieux Colombier i Jacques Copeau (etapa Nova-York). Això va fer que hi hagués tres parts, la d’improvisació total de la qual s’encarregava fonamentalment Miquel Porter i les altres de què en tenia cura jo. Això feia que en els períodes que jo era a Alemanya, el Teatre Viu es convertís en variacions sobre aspecte surrealista, i els moments en qui jo era aquí, adquirís més l’element teatral que el de socio-drama. Així hi hagué èpoques on el Teatre Viu, 1956-1960, el vaig dirigir jo, a excepció dels mesos que jo estudiava a Alemanya, i l’altra, 1960-63, en què el dirigí Miquel Porter. També vaig fer, amb el grup de TV, psicodrama durant tot un curs, en col·laboració amb Joan Obiols. En un moment determinat en Frederic Roda va invitar el Teatre Viu a convertir-se en part o secció de A.D.B. I el Teatre Viu es convertí, també, en l’Escola que fou l’origen de l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual. Al manifest que es donà, com a programa, la primera nit es deia:

“Doncs, com us deia, fa prop de dos anys em va venir la idea, ben aviat compartida per en Salvat, un bon amic i un home de fe, que si es planteja a uns éssers normals, siguin o no professionals del Teatre, una situació dramàtica si aquests procuren deixar la seva realitat A per crear una realitat A que s’adapti a la seva situació dramàtica plantejada, espontaneïtat i la fluïdesa del Drama seran tant més grans quant més senzillament l’actor, deixant-se portar pel personatge, es mogui i parli tal com ell ho faria si es trobés en situació equivalent.

Dit en altres paraules, que es faci allà que no hem vist fins ara al teatre; plantejar a l’actor una situació vital i que sigui ell i no arca autor de laboratori qui hi comuniqui la vida, el gest i la paraula…

És cert que, tant a Ia Comédie Française, com a la Càtedra de Marta Grau, la comèdia improvisada és un exercici freqüent per als aprenents d’actor.

Així, doncs, única diferència radica en l’otorgació d’urna transcendència als assaigs. Però, per a justificar-nos, caldria que recordéssim com després de Braque, de Picasso i dels Surrealistes, un element qualsevol de la naturalesa, pel simple fet d’escollir-lo, pot obtenir valor d’obra d’art. Intentem fer el mateix: prendre una situació qualsevol i fer-ne art. Voldríem fer al Teatre el que s’accepta. com a vàlid per a les arts plàstiques”[5].

La composició dels programes del Teatre Viu recollia la visió diferent que del fet teatral teníem Miquel Porter i jo.

Però tornant a la primera sessió, de seguida va obtenir un ressò que ningú no esperava. Vingueren a la representació components del Club 49 i del Dau al Set i de l’apassionant i oblidada avantguarda d’aquells moments que, com és sabut, mirava, entre altres elements, de recollir el surrealisme que coneixíem a través de J.V.Foix, de Joan Ponç i Joan Brossa. El fet és que Modest Cuixart, Leopold Pomés i no recordo bé si el propi Joan Ponç o Pere Portabella intervingueren com a actors en la tercera de les tres parts que férem a casa dels pares de Miquel Porter.

Però veiem com interpretava José María Valverde la nostra aportació. Ell va ser un dels invitats a la primera sessió del T. V. (la televisió encara no havia arribat). Ell ens donaria -com veurem- un dels camins a seguir. Cal recordar que José María Valverde havia guanyat la Càtedra d’Estètica al Departament de Filosofia i amb ell va començar a entrar la “modernitat” a la Universitat. Va ser el primer -per exemple- que va permetre que es fessin cursos de Teatre a la Universitat. Després de dir que: “Este excepcional experimento da mucha luz sobre la esencia misma del teatro y sobre su crítica situación actual”, ens aconsellava el camí a seguir: “Teatro vivo”, pues, se encuentra en seguida en una disyuntiva: o se dedica a ser “Teatro moral” e “intelectual” -“teatro de problemas”, en todo caso- como modo de dar encarnación visible y ejemplificación animada a unos conflictos elegidos en abstracto por los actores o por el público, o bien tira por el camino del arte, organizando sus fragmentos de conversación viva en una suerte de “contrapunto” o de “fotomontaje” que les dé calidad de obra, y aceptando, por tanto, la responsabilidad de trazar una estructura del conjunto de la marcha escénica, aunque sea dejando a la improvisación el desarrollo de cada uno de sus momentos.

Confieso que yo deseo que, a la larga, el “Teatro vivo” entre resueltamente por este segundo camino, y sus creadores asuman plena responsabilidad de autores, por más que sea en colaboración inseparable, colectiva, y usando en vez de pluma la grabación magnetofónica; es decir, que planeen e inventen el desarrollo completo de cada obra -no importa si antes o después de los diálogos que la compongan-“[6].

Enrique Badosa, que com Sempronio, Joan Francesc de Lasa, Valentin Popescu o Joaquim Grau, dedicaren amples treballs a la nostra tasca, ens deia: “¿Otra vez la Commedia dell’ Arte?” “Teatre Viu” afirma, con sus actuaciones, que la vida del teatro es un hecho incontestable. Y, a la vez, logra poner de manifiesto la severa exigencia que supone ser actor y ser dramaturgo. “Teatre Viu” forma un grupo de actores dramaturgos que, de acuerdo con una base argumental y esquemática, improvisan palabra teatral, gesto teatral y teatral suceso que han de culminar -difícil instante- en un adecuado momento de silencio final que dará unidad a lo dicho”[7].

La veritat és que, sense aquesta experiència, jo no hauria mai aconseguit els resultats que vaig abastar amb algunes de les meves posades en escena posteriors. Penso, per exemple, en Gran Guinyol de Joan Brossa, la primera peça d’aquest autor estrenada públicament a Barcelona (1962), en La gent de Sinera sobre textos de Salvador Espriu (1963) o, fins i tot, en el darrer treball que he fet O incerto señor don Hamlet d’ Alvaro Cunqueiro (1991).

Per a mi, aquesta experiència em donaria dues línies de treball absolutament diferents, les que usava textos que jo compondria, o que escriuria o encarregaria i els textos “tancats”, que posaria en escena amb més o menys capacitat de lectura dramatúrgica, però sempre amb un gran respecte per al text. Així, una cosa és per a mi els treballs com Ronda de Mort a Sinera sobre textos d’Espriu (1965), Brecht mais Brecht fet a Portugal sobre textos del mestre alemany (1969), Adrià Gual i la seva època (versió del 1966 i versió llarga del 1967), Castelao e a sua epoca (1969), Salvat Papasseit i la seva època (1974 i 1976) fetes per mi, Variaciones sobre el mito del caballero escrita, per encàrrec, per Eduardo Blanco Amor (1971) o Prólogo a Noche de guerra en el Museo del Prado escrit, també per encàrrec, per Álvaro del Amo (1978).

Dintre de l’altra línia de treball podríem assenyalar tres nivells: I) de posar en escena un text on jo intentava de resseguir-lo per crear la meva “lectura”. Aquesta “lectura”, crec, pot tenir diversos graus de treball, els de pura il·lustració il·lustradora, com he fet amb els textos que he posat en escena sobre autors considerats “clàssics”, normalment del repertori català. Apel·les Mestres, Emili Vilanova, Joaquim Ruyra (programa de sainets de 1964), Àngel Guimerà (La filla del mar 1971 – Terra Baixa 1977), Puig i Ferrater (1976), o, a un altre nivell, Goethe (1983 i 1985), Cristóbal de Vitués (1991), uns autors que havia de donar a conèixer amb perspectiva renovadora, però no volent afegir massa element personal al text establert, a través d’una dramatúrgia aliena o pròpia. Sobre aquest treball la revista Cultura publicarà un llarg treball on explica les característiques de la meva feina.

II) el de simplement aconseguir una coherència de signes escènics amb obres ja teatralment estructurades i definides. El treball sobre Aquesta nit improvisem de L. Pirandello, sobre Brecht La Bona persona de Se-zuan (1968), L’excepçao e a regra (1969), Home és un home (1970), Yerma de Lorca (1980), No tots els lladres vénen de fer mal de Dario Fo (1981), Bona nit mare de Marsha Norman (1988)…

III) Una línia més arriscada i que és la que actualment m’apassiona i que és fer una traducció del text absolutament personal, mai il·lustradora, comentadora o critica, sinó una “lectura” que vagi paral·lela, una altra realitat i que l’espectador miri de fer la síntesi entre el text (en alguns casos text i música) que sol mantenir amb tot rigor, i la part visual. Aquest treball el vaig començar amb La pell de brau de Salvador Espriu (1960) i molt més obertament amb 25 años de poesía española (1966), retrobant aquest clima de recerca a El tuerto es rey de Carlos Fuentes i en les dues versions de Roma de Noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti (any 1973 i 1974), però, molt especialment, en la de Madrid de l’any 1978; en les dues versions de Camino Negro d’Oscar Viale, Alemanya (1986) i Buenos Aires (1987), a Èdip i Iocasta de Sèneca-Josep Soler (1985) i Tannhäuser de Wagner (1987), però, de manera molt particular a O incerto señor don Hamlet d’Alvaro Cunqueiro (1991), l’espectacle on crec que he arribat a fondre les experiències del Teatre Viu amb les preocupacions formals d’ara. Aquest camí és el que a mi més m’interessa en l’actualitat i en aquest camí penso de poder seguir investigant.

[1]  Cayetano Luca de Tena. “Ensayo General (Notas, experiencias y fracasos de un director de escena)”. Teatro. Revista internacional de Ia escena. Madrid, novembre 1952. L’article de Luca de Tena es publicà al llarg dels cinc primers números de la revista.

[2]  Luis Escobar. “Una herencia irresistible”. Teatro. Op. cit. pàg.33.

[3]  Cayetano Luca de Tena. Op. cit. pàg. 38.

[4]  Carolina Vizuete Guerrero – Isabel Serrano i Varea-Bernat. El Teatre Viu, juny 1989. El text es pot consultar a Arxiu de l’I.E.T. (Facultat de Geografia i Història Departament d’Història de l’Art).

[5]  Text del programa titulat T. V.. El signaren els actors: Helena Estellés, Josep Planas, Miquel
Porter. El director: Ricard Salvat.

[6]  José Mª Valverde. “Teatro Vivo” (dintre la secció “Paréntesis”). Revista, Barcelona, 7 de març, 1956, n° 203.

[7]  Enrique Badosa. “Teatro Vivo”. Resumen C./.C.F. (secció Papel y Pluma), n°62, Barcelona, febrer, 1959.