Loui Jouvet assegurava que “el director és indescriptible perquè les seves funcions són indefinides”, i que per tant, tot això que s’ha dit, “jardiner dels esperits, metges dels sentiments, rellotger de les paraules, enginyer de la imaginació, cuiner dels diàlegs, regidor de les ànimes…”, només són definicions inútils. Tanmateix, la selecció d’expressions no sembla gratuïta, i grosso modo potser ja revelen la seva manera d’entendre el paper del director: un servidor, un noble ofici que conjuga la passió intel·lectual, la responsabilitat professional i, alhora, la sensibilitat i la discreció, la humilitat, de l’artesà. Obertament, Jouvet afirma que “dirigir significa servir el dramaturg amb devoció, estimar la seva obra”, i per això la tasca essencial del director és restituïdor la unitat orgànica de l’obra, és a dir, “retrobar l’estat d’ànim de l’autor, l’humor o el to de l’autor en el moment d’escriure, la seva inspiració”, i llavors “administrar els béns espirituals de l’autor sense negligir les necessitats temporals del teatre”, i en conseqüència “situar-se alhora en el punt de vista d’una nit i de l’eternitat”. Professió però també passió i encara devoció, per Jouvet el director és una mena de mestre de cerimònies (més camarlenc que xaman) que disposa els elements de la representació al servei del text, sense oblidar, però, el context. Ell mateix escriu que hi ha dues menes de director, “aquell que ho espera tot d’una obra, pel qual l’essencial és l’obra mateixa, i aquell que no espera res si no és d’ell mateix, pel qual l’obra només és un punt de partida”. En altres paraules, o servir el text en funció del context, o convertir el text en un simple pretext.

Roma, 1948, Visconti repara un muntatge d’Orestes, d’Alfieri, amb Ruggero Ruggieri i Vittorio Gassman de protagonistes, en les seves memòries, Gassman conta la baralla de galls que va atiar aquell espectacle: “Luhino, al límit de la seva exigent impaciència; la Borboni i la Morelli, aterrides; Mastroianni (als seus inicis), mut, intentant dominar alhora els versos de Pílades i un rutilant vestit de lluentons i plomes d’estruç. El director i jo gairebé no ens parlàvem. Nits abans, al terme d’un assaig que va durar dotze hores, m’havia escridassat des del fons de la sala: “Desperta’t, mou el cul, no ets Talma encara!”. I jo vaig trobar valor per replicar-lo: “I tu no seràs mai Stanislavski!”. Aquell assaig general va ser un huracà d’escàndols”. A pesar d’aquesta imatge de director dictador, quaranta anys després d’aquell duel de vanitats i orgulls, Gassman, tot i considerant que “Visconti era una personalitat molt violenta, molt dura, molt severa”, em confessava que “això va ser positiu perquè el teatre italià d’aleshores necessitava una persona així com Visconti, que va tenir una influència determinant sobre el teatre italià: el va purificar, en va eliminar la figura de l’apuntador, va donar una gran rellevància als decorats i al vestuari, i gràcies a ell, la figura del director es va convertir en la del veritable auto de l’espectacle”. I sigui, que el director ja no és, o no vol ser, un simple director d’escena (metteur en scène), sinó un director creador, un director figura, un director artista i, de vegades, autista.

És el moment de parlar de Giorgio Strehler, per exemple. No fa gaire, Ezio Frigerio, que juntament amb Luciano Damiani són els dos escenògrafs històrics del Piccolo de Milà, reclamava els drets de l’escenògraf com a autor d’un espectacle, i acusava els periodistes, “els crítics també, però sobretot els informadors”, de ser els seus “pitjors enemics” perquè “donen molta més importància a un director mediocre que no pas a un gran escenògraf”. A part, és clar, Frigerio denunciava també “la grandíssima supèrbia del director, que voldria ser sempre el gran dictador, el gran patró, paper que la premsa abona”. En el seu cas concret, Frigerio reconeixia que Strehler era el seu mestre: “el 1955, naturalment, em duia agafat de la mà, però això va durar dos o tres anys, perquè després aquesta sensació, no d’imposició, però sí d’estar massa guiat, no la vaig suportar i me’n vaig anar”. Finalment, després de recordar que havia tingut “baralles tremendes” amb Strehler, perquè era “un mal educat, groller, violent”, i d’admetre que “potser sense aquest caràcter Strehler no seria qui és”, Friegerio va remarcar que “tampoc no ho seria si no ens hagués trobat a Damiani i a mi: Strehler va tenir la fortuna de trobar-me, com ho vaig tenir la fortuna de trobar-lo”, en fi, un i un, dos, i de difícil aparellar.

En una coneguda Lettera a un giovane regista, paternal i alhora victimista confessió, Strehler exposa la seva exaltada, melodramàtica, grandiloqüent manera d’entendre el seu ofici del director. “Ora che sono finitti i giorni terribili e bellissimi in cui si conclude ogni lavoro di teatro, prima che in un lampo, davanti al pubblico, si bruci tutta la tua fatica di tanti mesi, voglio che ti giunga il mio fraterno augurio (…). Troppo teatro ho fatto in questi funghi anni, troppe notti e giorgi sono stato travolti per non conoscere assai bene tutto di  questo finire della nostra necessità e del nascere finalmente del teatro”. Que és com dir que dirigir és si fa no fa parir, però lamenta una paternitat tan poc ostentosa. “Conosco la solitudine, la paraula, l’esaltazione rara, il dubbio, l’odio e l’infinito amore per quello che, in tutta una vita, stava svolgendo sulla scena, là, ora vicinissima, ora lontanissima, straordinariamente piccola de estranea, come vista di continuo attraverso un binocolo in movimiento!”. Sembla que un director ha de ser sobretot patidor de mena. “Non sfuggirai nemmeno tu, a questa legge inesorabile che accompagna ogni teatrante e tra i teatranti quella specie particolare, ancor piè contraddetta, fondamentalmente infelice, che è formata dai registi, I registi, per una somma di impotenze e nello stesso tempo di alte capacità, per una sorta di dovere storico, hanno dovuto staccarsi del coro degli attori con una lacerazione che perdurerà sempre, non si cancellerà mai”. És a dir, que el director és el redemptor del teatre, repudiat pel mateix teatre, i repesco la carta de Strehler, perquè “non c’è davvero nessuno più solo e inutile del regista quando avviene il fatto di teatro che egli ha aiutado, con un brandello sanguinante della sua vita, a realizzarsi e che si consuma così, lontano da lui o spresso contro di lui”.

Aleshores, ¿qui redimirà aquests pobres directors que “hanno dovuto staccarsi in fondo dal coro di se stessi per mettersi là, in un limbo misteriosi tra il palcoscenico, pieno li duci e voci e gesti umani, e il silenzioso oscuro, pieno di respiro, della platea in ascolto?”. I si no qui, què redimirà “i registi coloro che hanno assunto la pesante eredità e funzione di aiutare il teatro a farsi e realizzarsi senza però potere mai farlo fino in fondo, con un atto di presenza viva?” vol dir fer un paper qualsevol, no, és clar que no: ell vol el pedestal més alt, o la creu més feixuga, tot depèn de si es vol parlar clar o continuar l’eufemisme tràgic. En fi, que posat a fer d’actor, el director vol ser actor únic, o si més no singular, i la resta, comparses. O cor, que fa més que ritual. I de fer, fart de redimir el teatre, Strehler ara es dedica a redimir-se ell mateix. Que com es fa? Senzill: director i, a més, primer actor, gairebé únic actor. I no un paper qualsevol, és clar, sinó un mite: Faust! Parlo del seu Faust per Europa, que va dirigir, interpretar i estrenar el 1990.

Els manuals d’història del teatre, tots, proposen una visió de l’evolució teatral molt selectiva, fragmentària, clarament arbitrària, guiada per un criteri diguem-ne culturalista, i això pot induir fàcilment a l’engany: s’exalten uns noms, es magnifiquen uns fets, però se silencien moltes coses. Vull dir que, a través d’un manual, André Antoine, per citar un nom de projecció europea, o Adrià Gual, per citar una figura domèstica, poden semblar els protagonistes del teatre de la seva àpoca. Sí i no. Des d’una perspectiva purament descriptiva, és evident que no representen el teatre del seu temps, sinó que més aviat són casos pintorescos. A Europa en general, però sobretot aquí, el director d’escena, entès com un ofici definit, independent, emancipat, és una incorporació ben recent. Trenta, quaranta o cinquanta anys enrere, la presència i encara la consciència del director era gairebé nul·la, o si més no escassa, simplement anecdòtica. De fet, la direcció, en un sentit primari, elemental direcció d’actors, era un paper assumit pel primer actor, que sovint era també l’empresari de la companyia. La irrupció del director a l’escenari només es produeix així que aquell estructura del teatre privat, del teatre de repertori, del teatre de grans actors i actrius, i d’autors de la casa, se’n va a fer punyetes. És clar que no és sols una transformació empresarial, sinó també laboral, sociològica, política, econòmica i cultural. Visc des de lluny i amb una mica de conya, el segle ha tancat el cercle: hem passat d’Eduardo de Filippo, primer actor i alhora director de les seves comèdies en la seva companyia familiar, a Giogio Strehler, director que, al final de la seva carrera, assumeix també el paper de primer actor, d’estrella, per dir, si fa no fot, que el teatre sóc jo. I dic això sense cap intenció de jufici ni de prejudici, només amb una voluntat descriptiva. Ni defenso el passat, ni condemno el present, això només és una veritat, un esbós de caire impressionista.

En definitiva, el director ha passat de ser una simple atribució empresarial o artística del primer actor, a ser una figura única, sagrada, del teatre. Si abans l’estrella era l’actor, o l’actriu, ara l’estrella és el director. O si més no ho intenta. Les característiques de la seva feina, solitària, d’amagat del públic, intangible o virtual, sovint sense expressió concreta (els quaderns de direcció són prou vagues, i esporàdics), tot això abona la presumpció i el posat d’artista, en el sentit que es diu artista a un pintor.

Aquesta irrupció del director en el teatre, i la seva ulterior consagració, és fruit d’una sèrie de factor adjuvants, alguns dels quals ja hem insinuat. Podríem parlar, per exemple, de la transformació del públic (per exemple, el públic que fa vint anys anava al Paral·lel, em sembla que és ben diferent del públic que ara va al teatre). Podríem parlar de la transformació tècnica, infraestructural del teatre, que ha modificat substancialment la producció i la representació, cosa que han abonat el paper i la vanitat del director. Però aquesta progressiva decantació d’un ofici d’ordre tècnic (director regidor) o escènic (director d’actors) cap a la consagració artística (director creador), al meu entendre, és fruit sobretot de dos factors que ho anomeno els processos d’intel·lectualització, o de culturització si es vol, i d’institucionalització del teatre contemporani.

INTEL·LECTUALITZACIÓ. El teatre ha abandonat la seva tradicional vocació de gran públic per una inclinació perillosament elitista. I de manera paral·lela, si abans el teatre volia ser sobretot diversió, ara, víctima o víctimes del principi de repulsió contra el teatre comercial, el teatre gasta fums culturalistes, vel·leïtats artístiques, sovint al límit de la indigestió, o de l’avorriment. I ara podríem parlar de provincianisme, d’esnobisme o de complex d’inferioritat, però no deixarem estar. Però tothom recordarà que aquí, durant anys, la comèdia va partir un notable descrèdit, com el que ara pateix el melodrama, per exemple. En fi, que el teatre ha volgut desempallegar-se de la seva vocació de diversió, i adoptar en canvi un posat hieràtic, i unes pretensions de Cultura, així amb majúscula, i colar-se així als llimbs dels privilegiats, de les elits, de l’art. Fer riure només pel fet de fer riure, sense cap mena de transcendència, sembla ser que això als directors amb vocació d’artista els resulta gairebé vergonyant, execrable. És clar: si el públic no para de riure, el director pot passar desapercebut, i això sí que no. I si per una banda els autors contemporanis tenen poques oportunitats d’estrenar, per l’altra, mai no s’havien fet tantes versions, adaptacions, revisions i perversions dels clàssics. Primer, perquè permeten molt més joc amb l’excusa de posar-los al dia, i segon, perquè en qualsevol cas, pobrets, no podran dir ni piu. El teatre, doncs, ha renegat del seu passat, i ha buscat la redempció a través del prestigi que se suposa que dóna la Cultura, les minories selectes.

INSTITUCIONALITZACIO. És evident que sense institucionalització, el teatre no hauria pogut portar a terme la seva intel·lectualització o culturalització, amb majúscula. Vull dir que amb l’estructura del teatre privat de fa trenta anys, el teatre d’ara no seria possible. Aquí, aquest procés de culturalització teatral neix, de primer, i de forma precària, provisional, sota l’impuls de la militància del Teatre Independent, i de seguida, gairebé, sense transició, a escalf més o menys directe de les institucions. En poques paraules, el teatre privat desapareix alhora que neixen els teatres públics o semipúblics o simplement subvencionats. I justament gràcies a la conjunció d’aquests dos processos, institucionalització i culturalització, irromp i s’escampa i es consolida sa majestat el director. Entre altres raons perquè és l’única figura nova d’escena, immaculada, sense cap pecat per expiar, ben al contrari, envoltat per una aurèola de prestigi artístic i cultural, de creador, cosa que el fa adequat per conduir i liderar aquesta renovació o potser purificació del teatre. Vull dir que era un ofici sense tradició, només una figura exaltada i consagrada pels manuals. ¿Qui podia dirigir aquest procés de transformació del teatre si no ell? Ningú més, és clar. En una època d’aparences, d’imatge, de triomf individual, d’etiquetes o de marques, el director hi aportava la seva presència única, singular, d’artista, cosa que no podien fer els actors, primer perquè són molts, i després perquè ja havien perdut el vell atribut de ser també directors d’actors. A qui havien de donar les institucions els seus teatres públics? A un gestor? No, perquè un teatre públic no és ni vol ser una empresa, sinó Cultura. A un actor? Tampoc, perquè això multiplicaria les enveges, i no estaria ben vist, a més perquè un actor pot tenir fama però li falta aquesta aurèola cultural i artística que és monopoli del director. Però encara hi ha un altre element que juga a favor del director. La feina de l’autor, per exemple, és ben concreta, analitzable: un text. El treball de l’actor, també, surt a escena, mostra el seu talent i la seva gràcia gairebé a la intempèrie. Tots dos, en un cert sentit, són prosaics, evidents, sense secrets. En canvi, la feina del director és més aviat furtiva, intangible, màgica diria algú, misteriosa sovint, immaterial… I tot això són atributs habituals de l’art, i això és el que convé a la política de l’administració, perquè l’Art no acostuma a ser perillós. Així, el teatre, avergonyit d’haver sigut un ofici (això té clares connotacions comercials, si més no poc intel·lectuals), ara s’ha disfressat d’art, presumeix de ser Cultura, i això, ja se sap, atorga una considerable impunitat, perquè gairebé no es corre cap risc empresarial (els pressupostos de l’administració redimeixen la seva mala consciència cultural), i perquè l’art no es pot explicar, ni mesurar. I de vegades, ni entendre. I finalment encara un altre factor a favor del director: que actor és un prestigi que difícilment es pot exportar (a tot estirar, només a Madrid), i en canvi, un director gairebé no té fronteres, encara que no tingui do de llengües. No calen exemples.

Davant d’això, convindria articular alguna funció de fiscal. De primer, convé que el director assumeixi clarament un cert risc artístic, també empresarial, que no oblidi que sense públic no hi ha teatre, que finalment es deu a la platea i no a la seva vanitat. Dos, haurà de donar una mica més de transparència a la seva feina: què significa dirigir? Què passa en un assaig? Què aporta als actors? Què aporta a espectacle? Una mica de misteri, ja està bé, però tant! Si de manera furtiva poguéssim assistir als processos de creació, o simplement, veure un assaig, potser entendrien més aquesta màgia que els empara. O potser ens enduríem alguna sorpresa. Vull dir que si el teatre, la cultura en general, estigués sotmesa als mateixos controls legals que un metge o un arquitecte, segur que hi hauria molts pintors, molts escriptors, molts directors i molts no sé què a la presó. I crítics, també.