1. Convé preguntar-se les coses més trivials, la primera bestiesa que se t’acut. Per exemple: ¿Com és que hi ha gent que surt del teatre aplaudint —o blasmant— el director? Que oitser saben quina cara fa? Si no has assistit a l’estrena, segurament no li ha vist el cap del nas. ¿De debò que són capaços de reconèixer la seva feina? ¿De destriar-la del complex teixit de feines que cal per posar dret un espectacle teatral? Segurament no. els crítics més avesat s’equivoquen. Ens equivoquem. Diem, tal actor ha estat mal dirigit, i potser a tal actor se li ha mort la iaia, o acaba de soritr d’una hepatitits. Però hi ha certa gent —no pas tota— que necsssita atribuir algú el seu plaer, o el seu disgust. Amb les arts plàstiques, la cosa és fàcil. Només cal mirar la firma, o l’etiqueta que hi ha al costat del quadre exposat. Mirar-la lleugerament, i recordar ràpidament les últimes converses, les últimes revistes, els últims suplements culturals dels diaris, l’última sentència d’aquell amic que hi entén tant. Una lleguera mirada que de vegades, curiosament, modifica la percepció. “Ah!, això és d’en tal, que diuen que és tan bo, potser que m’ho miri d’una altra manera, m’hauria d’agradar”. O, si més no, “m’ho hauria de mirar dues vegades”.

Tornem al teatre. De fet partim d’un fenomen de percepció minoritari. Una bona majoria d’espectadors, per sort, encara fan més cas dels seus sentits que no del seu paisatge —del seu paisatge cultural, vull dir—, i surten dient que han rigut molt o que s’han avorrit com a pedres, que tal actor ho feia molt bé, o que el tema de l’obra no els interessava tres punyetes o que el decorat feia molt de goig. A cadascú la seva feina. Però aquella minoria que dpeiem ñes la minoria cultuvada, la minoria “que hi entén”. Ah, carai! I parlen del director. “Bona direcció”, diuen. Els crítics els donem aliment abunós. Els suplements de cultura dels periòdics, de tant en tant, mostren aquella cra misterosa, fotografiada, al marge d’una entrevista on el directo arrenglera opinions sobre l’airt i sobre el món. Els actors només surten als magazines de la tele, i encara només els actors comercials, i només per donar opninions petites, discretes, domèstiques, domesticdes. “en tal, diu la gente que sap què diu, parlant d’un jove director, comená a tenir un nom que pesa. Ara dirigirà una òpera a Milà”, expliquen. Perquè això de dirigir òperes és com una mena de condirmació, com una mena de revàlida. Passada la revàlida el director es passeja pel món amb l’aurèola de l’artista. Potser li encomanaran la direcció d’un gran teatre, o d’un festival, amb sou de subsecretari. Ell és l’artista. Qui, si no? Fins i tot hi ha bons actors, que aun els donen sous de sucsecretari es transmuten misteriosament en directors. ¿O m’ho invento?

No m’explico com és que, quan es miren al mirall, no es veuen en forma d’etiqueta de peça de roba cara (Armani, Versace) o no tan cara (Closed, Benetton). Com a pur signe d’identificació, senyal lluminós que orienta la desorientació de tota aquest gent “que hi entén” i que, en aquests anys de confusió, es caracteritza precisament per no entendre gran cosa. Per hacer´se resignat, precisamnet, a orientar-se per signes, fars, senyals de tràfic, eitquetes, en substitució dels valros. ¿Què és un valor, si no és un valor comú —et diuen els qui pensen feblement—, no és un contrasentit? I, liquidades les ideologies, liquidats els valors comuns. Només queden els religiosos. Però l’art és laic (i light, que sona gairebé igual), ¿què té a veure amb els valors? Els signes d’orientació permeten diccions de comunitat. Tothom sap que una maericana de Versace és una bona americana (encara que estigui mal cosida, que els traus estiguin sense tallar, que els botons caiguin, que les butxaques es desboquin), i aquest “tothom” és una ficció que servirà fins a la temporada vinent, o fins que els gallecs es refacin de la crisi i l’Adolfo Domínguez torni a ser un candidat per desbancar Giorgio Armani. I, si més no, una americana de Versace és cara. No són sinònims, “car” i “bo”? Segur que no? Machado deia —el cito sempre— per boca de Mairena que “tan sólo el necio / confunde valor y precio”. Però fa molt que va morir, Machado, a prop d’una ratlla imaginària on també hi va deixar la pell Walter Benjamin, aquell que ens havia ajudat a reflexionar sobre el valor d el’obra d’art en els temps que veien. Machado duia a la butxaca un apper arrugat amb un cers d’un poema que mai no va escriure: “Esos cielos azules y ese sol de la infancia”, deia, crec recordar. Coses substancials. La llum, el cel. ¿Jauen amb ell, a la seva tomba de Cotlliure, les coses substancials?

2. No ens confonguem. No tinc res contra el director. El decantament de la seva feina va ser un progrés per al teatre. O la resposta a una necessitat, si més no. De fet no parlo d’ell. Parlo de la mirada de la gent, de la meva pròpia mirada. De tot allò que la confon. Parlo dels miralls entelats. Parlo de la dificultat de reconèixer les coses més òbvies.

3. Diu que durant els últims anys de la seva vida Picasso es va trobar en una situació curiosa. Es feia portar comandes de queviures d’una botiga, i les pagava amb xecs. Un bon dia va descobrir, repassant el compte bancari, que cap d’aquells xecs no havia estat cobrat. El botiguer s’estimava més conservar aquells bocins de paper amb la firma de Picasso, convençut que a la llarga en podria treure molts més diners que la quantitat qua nominalment duien inscrita. Diuen que als restaurants pagava amb un dibuix fet en un tovalló, convenientment firmat. Això últim ho explicava en un article Jaime Gil de Biedma, em sembla.

Eren objectes d’art aquells tovallons, aquells xecs?

4. Anys enrere, diguem un quart de segle, la gent parlava dels treblls del Piccolo Teatro de Milà, i dels seus directors, Grassi i Strehler, i això era just. Strehler era un dels cognoms del Piccolo. Amb el temps, curiosament, la cosa s’ha invertit, i el Piccolo és un cognom d’en Giorgio Strehler. ¿Com ha anat, això?

Una bona orquestra guanyarà pretigi si la ve a dirigir una primera btuta. Però si la primera batuta marxa, seguint la ferum dels directors, del prestigi o de la mandre, l’orquestra no deixarà pas de ser bona. En el cas dels teatres, la cosa no és tan clara. Aquí és natural, perquè no hia ha companyies. I l’eina de fer teatre és la companyia teatral. Igual com l’eina de fer cotxes és una fàbrica de cotxes. ¿Qui confondria una fàbrica de cotxes amb el seu director?

La simbiosi companyia-director és més fàcil d’entrendre, és més de snetit comú. Una bona eina i algú que en sap treure el millor partit. O fins i tot una eina deta a la mida del qui la dirigieix. Però l’eina no deixa de ser l’eina. Si no és que es converteix en una secta al voltant d’un gurí, que també n’hi ha.

5. Ni la burocratització de les companyies, ni la deïficació dels directors. Cap de les dues cose son sembla gens respectuosa amb la llibertat de l’art, malgrat que companyies burocratitzades i directors divinitzats ens puguin oferir obres esplèndides. El daltabaix sovètic, entre tantes altres coses, també ens ha ofert l’espectacle de la transició sobtada d’un extrem a l’altre. Del prestigi de les grans companyies com la Taganka, que no es va pas convertir en una merda seva amb la marxa de Liubimov, al misticisme il·luminat d’un Vassiliev.

6. Un territo ben confús, tot plegat. Un aiguapoll d’arenes movedisses. La clau de tot plegat —parlem de teatre— és l’actor. Mai no ha estat una altra cosa.

7. En el teatre, “l’artista” havia estat sempre l’actor. “Mama, vull ser artista”, deia el nen, amb la mateixa cara de totxana de l’Albert Pla quan volia ser torero. I la mamà li pegava clatellada. “Mala gent, els artistes”, deia la mamà, “es dediquen a la mala vida”, el nen no veia que la vida de la mammpa fos bona, per això volia ser artista. Sospitava que en el concepte d ebona i mala vida, que duia a la cara estampat a bufetades, hi havia hagut una perversa inversió d’adjectius.

El nen volia ser artista. En la llengua del poble “artista” i “actor” eren gairebé paraules intercavniables. Encara avui diem “artista de cine” (o “de circ”, o “de varietats”, quan ja les varietats qui sap on paren). No diem en canvi “artista de tatre” perparlar d’un actor. Què ha passat? ¿Qui ha robat el nom?

I mira que l’actor era un artista singular. Havia inventat el body art dos mil cinc-cents anys abans que ningú parlés de body art. Ell era la matèria i la forma de la sva obra, ell transformava aquesta matèria i aquesta forma, era l’única obra d’art que no havia de menester firma per certificar la seva autenticitat. Perquè ell també era la firma.

8. Però a l’actor li han robat l’ànima, li han robat la firma. La firma s’ha convertit en una etiqueta “Benetton” a la cara del director, darrere el vidre de l’aparador de luxe de les revistes il·lustrades. Els escenaris, com un vídeo de Michael Jackson, s’han poblat de zombies sens eànima. La lluita de l’actor és, avui, recupera el seu patrimoni, la seva ánima, la seva condició orrenunciable d’artista, de l’artista de l’escenari. De fet hauria de ser la lluita de tota la gent de teatre. També dels directors.