Jaume Melendres (1941) és un dels més significatius de la que s’ha anomenat “generació dels premis Sagarra”, fa temps que no escriu teatre, però n’ha anat dirigint amb una certa regularitat.

Sergi Belbel (1963) s’ha convertit en l’emblema d’una nova irrupció de l’escriptura teatral, i ha dirigit ell mateix la major part de peces que ha estrenat.

Volíem confrontar les opinions de dues persones, separades per una generació, però que tenen en comú el coneixement del teatre de l’escriptura i des de la direcció. Els vam convidar a parlar i el resultat va ser aquesta conversa que transcrivim:

 

Pausa. Sergi, no fa gaires dies parlaves de treballar un text teu com si dos un text d’un altre. Com es fa això?

Belbel. Difícil. La primera lectura és una cosa raríssima, perquè vulguis que no tens el so d’aquelles paraules ficat al cap amb la teva pròpia veu. Es tracta d’intentar que els altres no es vegin encotillats per aquest patró previ, perquè, és clar, llegint tu poses comes, dos punts… i de vegades un actor s’ho salta, o hi dóna una entonació que tu no havies pensat. Jo els dic que m’agradaria treballar aquest text com si l’hagués escrit una altra persona, i bé, no et pensis que em tenen gaire respecte.

Pausa. Tu ho has fet mai, de dirigir una cosa teva, Jaume?

Melendres. No. En realitat, no ho he fet mail, coses traduïdes i prou, i és una altra història. Sempre he dit que em resultaria impossible. Durant molt de temps m’he preguntat per què, i al final em sembla que ho entenc: perquè en realitat és tornar a escriure, tornar a fer una cosa que està acabada, jo penso que aquesta és la raó. Perquè en realitat, en contra del que es diu quan tu mateix t’ho planteges, l’escriptura escènica no és una cosa diferent de l’escriptura dramàtica. Si fossin coses diferents jo penso que no em costaria.

Belbel. Jo estic arribant a un punt que sento que per a mi, acabar d’escriure és començar a treballar a l’escenari. I se’m fa molt difícil actualment pensar que la meva obra l’hagués poguda dirigir un altre. I mira que abans d’escriure m’ho plantejo: ara escriuré una obra que no penso dirigir, però després dic: no, és que ho he de fer. És com si em valorés menys la faceta d’autor, o desconfiés, d’alguna manera, no?

Melendres. Jo penso que una gran part dels problemes del teatre contemporani provenen justament de considerar que hi ha dues escriptures separades, quec, om es diu últimament, tenen estatus diferents, i a mi em sembla que no hi ha res de tot això. Quan escrivim teatre no fem res que sigui de l’ordre de la literatura, fem una cosa que és de l’ordre de l’escenari. Diem que el text literari és un text incomplet, i això és mentida. I sobre tota aquesta teorització de la no completesa del text, es basa la teoria del director com a salvador d’aquesta incompletesa. Una teoria, des del meu punt de vista, absolutament sexista, masclista. Hi ha la literatura, que és femenina, i hi ha el director masculí que ve a omplir una cosa foradada, com les senyores, i que la realitat, li dóna el seu sentit,. I d’aquesta idea provenen la major part dels malentesos de la pràctica teatral d’avui. Perquè quan es diu que el text teatral és literatura, jo no sé en nom de què es diu.

Belbel. Home, jo crec que de totes maneres el fet de l’escriptura, en la història del teatre, intervé d’una manera molt potent. Si la nostra arrel és el teatre grec, és perquè ells van trobar un sistema d’escriptura que permetia fixar una representació, i gràcies a això accedim a Sòfocles. Com que aquesta fixació es fa amb paraules, la inclouen en el capítol de la literatura. Però crec que hi ha una diferència radical amb la literatura, i és que els textos dramàtics estan destinats a ser realitat, realitat física, realitat empírica, mentre que la literatura és una porta oberta a les nostres imaginacions. I el teatre no ho és mai.

Melendres. Penso en aquell cartell meravellós que hi ha als passos a nivell de França, que diu: “Atenció, un tren en pot amagar un altre”. Mai no diem que això és literatura. Per què? Si és una de les imatges més precioses que s’ha inventat en la història dels signes! En canvi del teatre en diem literatura. I al final acabem parlant d’escriptura escènica, per fer més elegant, més important, més complexa i més no sé què la feina del director. En comptes de dir que escenifica, que és molt més senzill i molt més just. El director escenifica una cosa que ha estat escrita i que no és literatura. Que són instruccions per ser escenificades i que contenen imatges poètiques de vegades tan extraordinàries com els avisos als passos a nivell. I a partir d’aquí comencen algunes confusions, sobretot perquè això també genera una teoria de l’actor.

Belbel. És que sembla més elevat, quan parles d’escriptura escènica, quan t’hi poses en termes semiòtics. I això acaba amagant la realitat, que és la pràctica del teatre.

Pausa. A l’òpera, en canvi, ni hi ha hagut nau aquesta mena d’usurpació de funcions per un artista únic, que finalment firma, perquè els artistes continuen sent els cantants.

Melendres. Just. I per què en el teatre els artistes han deixat de ser els actors?

Pausa. Això seria una bona pregunta.

Melendres. Jo penso que aquesta usurpació es deu en gran part a la capacitat discursiva del director. A diferència dels actors, que només saben parlar a través de paraules d’altres, els directors som persones capaces de formular un discurs, i que hem fet el discurs més onanista que hagi fet mai una professió artística o no artística sobre si mateixa. Perquè tot el discurs que hi ha sobre el director a partir d’Antoine, de Craig, l’han fet exclusivament els directors. Dels actors n’ha parlat tothom, també alguns actors, molt pocs. Dels autors… imagina’t. Totes les universitats hagudes i per haver.

Belbel. Sí, sí.

Melendres. I tot el que avui diem sobre els directors, ho han dit directors. És un discurs narcisista, destinat a afirmar la seva supremacia.

Belbel. Però, si un director és aquell capaç de fer un discurs, com és que no ha triat el camí de l’autoria?

Melendres. Perquè el discurs de l’autoria és un discurs artístic, mentre que el discurs del director és un discurs teòric. Aquest és el seu ram, la seva especialitat. I quan sap fer tots dos discursos, aleshores passa el que probablement et passa a tu, Sergi, que escrius, fas un discurs artístic, que és el que anomenem text, i després el continues i el portes fins a l’escenari.

Belbel. Però la divisió està molt establerta. O ets autor, o ets director. I jo de tant com me la imposen, a vegades me la crec, me’n vaig a dormir pensant: jo hauria de deixar d’escriure perquè, com que ho faig millor això de dirigir, perquè ho diu tothom… Hi ha una mena de pressió molt molt estranya que et dificulta la coherència entre les dues facetes.

Melendres. És que escriure i dirigir són dos moments diferents, procés de creació. Ara, inferir de l’existència de dos moments diferents, l’existència de dos estats, i per tant de dos discursos d’ordre diferent, és el que em sembla que no s’ha de fer.

Belbel. Però els temps són diferents, no? El temps de l’assaig és un temps compartit. Tu dius una indicació i ja no pots tirar enrere. El temps de l’escriptura dramàtica, en canvi, és molt individual. Ningú no en sap res del que llenço, del que esborro, del que deixo al calaix. A l’assaig, per molt que tu l’endemà diguis: bé, allò d’ahir no ho fem perquè queda malament, ja ho has fet, ja hi ha constància, mentre que l’actor no té constància dels diàlegs que jo he conservat al calaix. I això, clar, vulguis que no…

Melendres. Jo no crec que sigui una diferència substancial. Perquè fixa’t que, quan dirigeixes una obra teva, moltes vegades canvies coses, reescriure. En aquest sentit el text, en la seva verbalitat, també és modificat al davant d’altra gent. O el cas de Labiche que va escriure totes les obres en col·laboració perquè necessitava algú que li fes com de paret de rebot. Labiche ho explicava d’aquesta manera: “Jo vaig dient i l’altre em replica, em mira, o fa cara de creure-s’ho”; i així escrivia. És a dir que tampoc és veritat que l’escriptura hagi de ser necessàriament una cosa individual, privada, íntima, solitària i secreta. Depèn. És qüestió d’hàbits. I en tot cas em sembla secundari. Per a mi el problema és que encara ens pensem que el destinatari del text és el director. Perquè el director és la persona que dóna sentit al text, que l’interpreta. I això és fals., el destinatari del text dramàtic és l’actor.

Belbel. Però això està canviat. Jo crec que la gran pujada d’aquests directors tan fantàstics que hi ha hagut al segle XX va venir en un moment que sembla que hi hagués una baixada inversament proporcional de les competències dels autors. Hi ha hagut directors que han muntat només textos clàssics, textos d’autors que no són vius, deixant de banda la creació contemporània. Tot això ha coincidit a més a més amb la pujada de noves teatralitats, entroncades més amb la imatge, una mena de neoritualització. I em penso que els autors que estan sortint d’uns anys ençà tornen a agafar les regnes de l’espectacle. Un Koltès, un Bernhard… notes que hi ha una destinació clara dels textos, que és l’escenari.

Melendres. Però, en cavi, agafes un Müller, per exemple… Com es diu allò que ha sortit a Pausa?

Belbel. Ah, sí, L’Horaci.

Melendres. Allò és un text que evidentment no està destinat a l’actor.

Belbel. No.

Melendres. A mi em sembla que és aquí on hi ha el problema. El text de Müller és un poema, això és evident. Per què diem que és teatre? Perquè considerem que només hi ha una persona que el pot interpretar, sigui repartint aleatòriament els fragments entre diversos actors, com Bob Wilson, sigui per qualsevol altre criteri, tant és. I aquesta persona és el director. Per tant, jo crec que aquesta nova escriptura tendeix a confirmar la predominança del director com a intèrpret últim.

Belbel. No és un cas gaire diferent de quan un director s’enamora del Quijote, o de Madame Bovary, i ho porta a l’escenari. La diferència amb L’Horaci és que Müller diu que ha destinat aquest poema a l’escenari. I nosaltres ens ho creiem i per tant diem: això és un text teatral. L’últim teatre de Samuel Beckett, en canvi, no està fet per als directors. A la mena de directors que hi parlem els repateja muntar un text de Beckett, que et diu els segons que triga la llum en baixar l’efecte, els segons que hi ha entre passa i passa, el nyic-nyic, com ha de ser. Beckett, en el moment d’apogeu del director, n’esborra el paper des de l’autoria.

Melendres. Beckett sí que és una excepció, però em sembla que en general els escriptors assumeixen l’autoria del director, i per tant acaben de consagrar i legitimar encara més la diferència entre les dues escriptures.

Belbel. Però jo crec que l’autor dramàtic, avui dia, s’adona del problema. Si analitzéssim les acotacions de les últimes obres grans que s’han fet en teatre, veuríem que el sentit de l’obra depèn molt estrictament de l’acotació. Tu no pots fer Combat de negre i de gossos canviat el pont d’autopista per una pista d’esquí aquàtic, no, perquè l’obra no surt. És a dir, que l’essència de l’obra ja hi és, en la didascàlia.

Pausa.. En el cas de Botho Strauss, que és una persona que es fa autor treballant en un teatre, a la Schaubühne, és molt comprensible que torni a recollir les eines de l’ofici de l’autor. Les seves acotacions demostren coneixement de l’escenari. El problema potser seria l’allunyament de l’escriptor del teatre, no?

Belbel. Sí. Sembla com si l’autor no hagués de viure, al teatre, que no s’hagués de bellugar de casa seva. Com l’autor que surt a Eva al desnudo, que sembla mig cretí. Crec que això està canviant. Tant Botho Strauss com Koltès són gent que tenen una formació en la pràctica teatral.

Pausa. Però això és el que havia passat sempre, no?

Belbel. És clar, sí.

Melendres. Però últimament tot ha quedat desvirtuat per aquesta mena d’abdicació de l’autor, que ha abdicat d’escriure per a l’única persona que pot escriure, que és l’actor. Quan s’ha posat a escriure per al director han començat tots aquests embolics.

Belbel. Sí. Però és que hi ha hagut molta pressió dels directors, de dir, és que nois, els autors no escriviu obres que ens interessin. És clar, quan et diuen això…

Melendres. Jo he tingut discussions amb directors que em deien per què no escrivia coses contemporànies. A mi em feia bastanta gràcia, perquè, ¿qui té criteri de la contemporaneïtat? Què vol dir, que hi ha una sèrie d’autors que no escriuen contemporani, i en canvi uns directors que, per art de màgia, sí que escenifiquen contemporani? I això com pot ser? El problema és aquest altre: escriure per a l’actor o no. Tothom treballa per a l’actor, el director treballa per a l’actor. Quan això es perd de vista comencen les pugnes, comences els corporativismes i les confusions.

Belbel. Jo, fins a Elsa Schneider podia escriure dos textos alhora, gairebé. I ara el meu ritme s’ha ralentit d’una manera brutal. Ara mai gosaria escriure una cosa si no he escenificat l’anterior. Ja que tinc la “gràcia”, diguem, de poder estrenar, sé que la direcció d’aquella obra em modificarà al cent per cent l’escriptura de la següent. És que jo, autor o director, sóc la mateixa persona, i si hi ha una evolució de la meva escriptura és gràcies a la pràctica escènica.

Melendres. Perquè, justament, és un mateix procés, i tu el fas sencer. De vegades el fan do. Un fa la primera part i un altre fa la segona part. Però si una cosa deixa clara el teu cas, exemplars que és un únic procés. I per això tu, ara, ets incapaç de fer-ne dos alhora. Perquè comences una cosa posant: Escena I, i l’has d’acabar aixecant un teló.

Belbel. I hi ha més coses. Tàlem, per exemple, el vaig escriure per a quatre actors determinats. Vaig acabar Tàlem, vaig treballar amb aquells actors i vaig dir; doncs ara, no. Ara vull escriure per a anònims. I vaig fer aquesta d’ara. Ara torno a tenir ganes de tornar a escriure per a actors concrets. I, aquestes ganes-desganes, són un moviment fruit de la pràctica. És a dir que si no hagués tingut la pràctica teatral, hauria escrit sempre per a actors determinats, o mai per a actors determinats, sempre per a l’actor “ideal”. Són coses que em fan molt difícil d’imaginar un autor totalment desentès de la pràctica. Perquè, penso, i com evoluciona?

Melendres. Jo penso que és allà on calia tornar, perquè això s’havia perdut, des de fa un segle.

Pausa. O si més no, aconseguir que els tàndems autor-director fossin tan freqüents com ho són els tàndems director-escenògraf.

Melendres. Sí, és cert, podria ser així, com la parella Stanislavski-Txèkhov. Per aquí és per on cal anar. I a vegades la parella és un mateix, és un de sol.

Belbel. Però si comparem les parelles autor-director amb les parelles director-escenògraf, guanyen per una proporció brutal les segones. I crec que és, en primer lloc, per un problema de jerarquia. ¿L’autor on està, per sobre o per sota del director? La cosa no és clara. Amb l’escenògraf no hi ha problemes, està per sota, o al costat si és una parella feliç.

Melendres. És que moltes vegades els autors són morts, i els directors forçosament han de ser vius. Però penso que hi ha encara una altra raó de la desproporció: l’afinitat entre escenògrafs i directors. Tots dos es pregunten davant d’un text; i ara què fem amb això? Després hi poden haver les baralles de qualsevol parella, però en principi tenen una actitud similar.

Belbel. Bé, jo també he dirigit textos d’altres, poques vegades, però ho he fet. I jo, quan llegeixo una obra i penso: m’agradaria dirigir això, és perquè abans he pensat: m’hauria agradat escriure això.

Melendres. Molt bé. És una actitud que em sembla l’única possible, però no és la que ha dominat fins ara. Fins ara un director és el qui agafa una obra i diu: aquest idiota ha escrit això, ara veurem què hi ha, ara ho veurà el món.

Belbel. A mi m’ha passat ara una cosa molt curiosa, i és que jo en l’obra del Guimerà no hi havia entrat mai a la vida. I un dia vaig començar a llegir l’obra completa, i anava llegint i anava dient: ah, mira, no està tan malament com m’ho havia muntat, aquí en el cap. Fins que vaig topar amb La filla del mar, i vaig pensar que m’agradaria haver escrit allò, perquè explica coses que jo sento; el problema de la vellesa física, el problema de l’emigrat, el fill d’emigrants, posat en un territori que l’integra o l’expulsa, etcètera. I la muntaré per això, perquè és una obra que m’hauria agradat escriure.

Melendres. Estic totalment d’acord amb tu, i crec que aquesta és la raó de voler muntar una cosa. I d’altres, com ara fer currículum.

Belbel. O perquè aquí no s’ha fet mai, i en altres països s’ha fet molt.

Melendres. O que no pot ser que jo, a la meva edat, no hagi muntat mai Molière. Sí, són raons certament justificables, però una mica parartístiques.

Pausa. I què passa davant d’un encàrrec. Es pot dirigir per encàrrec?

Melendres. És obvi que sí, és com més es fa, i per tant es pot. Ara bé, crec que en algun ordre de coses has de poder dir això que deia el Sergi, que t’agradaria haver-ho escrit, per poder dirigir amb una pretensió artística. L’obra t’ha de seduir en algun terreny. Aquesta seducció s’assembla molt a l’enamorament, a la seducció eròtica. Una persona et sedueix perquè per una banda l’entens, i per una altra no l’entens. I per acabar-la d’entendre, l’única manera, de vegades, és anar-se’n al llit amb la persona en qüestió. En principi amb una obra passa el mateix, hi ha d’haver aquesta cosa que et sedueix, però que si realment l’haguessis entès del tot llegint-la, no la muntaries. Per què t’hauries de prendre aquesta molèstia? El que passa és que no la pots entendre per tu mateix, que només te la poden fer entendre uns actors. I aleshores els vas a buscar. Seria com si per comprendre una senyora busquessis algú altre perquè se n’hi anés al llit. Per això Louis Jouvet, va fer servir la paraula “proxeneta” per definir el director.

Belbel. El que passa és que hem d’anar a la base: què és el teatre? ¿És un art on hi ha uns compartiments, tu fas això, tu fas allò… o és un contacte amb uns espectadors, a través d’uns actors, que quan vas allà se’t posa la pell de gallina, se t’ericen els cabells, et salten les llàgrimes, moqueges, et poses furiós… què és? Per mi el teatre és una cosa global, jo no entenc el teatre sense el contacte amb els actors, per a mi és una cosa absurda… Si no em quedaria a casa davant d’un mirall i faria la mona.

Melendres. Aquesta és la qüestió, aquesta: els actors.

Belbel. I no he escrit res més, ni un poema, des de que tenia vint anys, res, i no puc escriure res més. Perquè la meva feina no és escriure sol, és que aquelles coses que jo faig les digui un actor amb aquell ritme, amb aquella cosa, i si allà n’hi ha un altre que s’ho mira, ja està, aquest és el meu plaer.

Melendres. Jo no t’he vist dirigir mai, però m’imagino que la teva relació amb els actors deu ser molt diferent de la relació habitual amb aquest director que agafa un text, que diu: Shakespeare volia dir tal cosa i ara ho sabrà el món, perquè jo arribo. No pot ser la relació que tu estableixes amb els actors, perquè tu has començat un procés que comença per escriure unes paraules, i ara arriba un moment que has d’anar a buscar uns senyors, i dir: eh, us necessito per continuar treballant. Tu ja no tens les claus de res, sinó la necessitat d’ells. És una inversió fonamental, des del meu punt de vista. Per a mi la figura perfecta del director és la de Somni d’una nit d’estiu, la del director que va amb els actors, perquè deixant de banda la caricatura i les conyes de Shakespeare, explica molt bé de quina manera entendre la relació, una relació que és un diàleg amb els actors.

Belbel. Però de vegades un actor et pregunta: bé, i això què vol dir? I a mi aquesta pregunta em posa histèric. Perquè només puc respondre que si ho sabés, t’ho diria, però no ho sé, no sé què vol dir.

Melendres. Aquestes preguntes només tenen una resposta: això m’ho has de dir tu. Jo he vingut aquí per això, per això t’he vingut a buscar.

Belbel. Exacte, exacte.

Melendres. Estic segur que moltes vegades aquesta pregunta no passa de ser una maniobra retòrica, una maniobra de l’actor per afalagar el director. L’actor ja ho sap. A més, la resposta que tu li dónes no li importa per res, no se la creu, i amb tota la raó del món, sovint. Perquè és clar, l’única resposta possible és: digue-m’ho tu.

Belbel. I a més, si tu has escrit el text, amb més motiu encara.

Melendres. Sí, amb més motiu, paradoxalment amb més motiu. És que jo només he arribat fins aquí, no en sé res més, ara hi entres tu.

Belbel. A mi, dirigint, el que més m’agrada és quan acabo l’assaig i dic; ¿com ha sortit això? Quan, realment, ha sortit perquè havia de sortir, no perquè tu els has dit que havia de sortir no sé què, jo crec que són els moments de màxima felicitat com a director.

Melendres. És que la funció primordial del director és crear les condicions perquè l’actor trobi, i aquest és el punt.