Des de la seva aparició, la figura del director teatral entès com a responsable últim del procés de creació de l’espectacle ha estat més que problemàtica, fonamentada com està en una paradoxa de difícil solució: nascuda de la voluntat de renovació estètica, de la necessitat de dotar d’unitat i de veritable entitat artística l’espectacle, és considerada immediatament subsidiària de la llibertat creativa de l’autor, de la idea primigènia del qual ha de servir, i de la de l’actor, últim responsable de la representació escènica davant del públic.

Sens dubte, l’actor i la seva funció en l’espectacle eren al centre de la revolució teatral que comença a les darreries del XIX. Fatalment l’activitat, la possible creativitat alliberada del nou director no es podia pensar sense un actor adequat, sense un actor preparat a rebre allò que el nou creador estava disposat a demanar-li. Primera priva que ens presenta l’art suprem de la direcció com a art de mediació, que posa en contradicció la possible autonomia del director teatral amb les característiques intrínseques del teatre, que condiciona inevitablement la seva feina a la definició, a la creació de l’actor ideal capaç de dur-la a terme. Aquest era, si més bo, el punt de partida dels primers grans directors. Craig inventa el seu actor en un text que l’ha fet més famós i que ha portat més malentesos, potser, de tota la història del teatre. Stanislavski i els seus deixebles més destacats, Meierhold i Vakhtangov, van creure necessari formar els seus propis actors, lluny dels criteris utilitzats pels professionals de l’època, en un corrent típicament rus que seria representat avui dia per homes com Vassiliev o Dodin, i del qual no s’han desdit la major part dels grans creadors contemporanis. L’ideal i la pedagogia han estat les dues grans respostes que, al llarg del segle XX, han donat els directors teatrals a una de les contradiccions que suposa l’exercici de la seva “funció rectora”.

Però el director trencava a més a més, amb el seu adveniment, un dels més antics lligams creatius: el de l’autor amb l’actor i, conseqüentment, amb la representació. Amo disfressat d’intermediari, inaugurava amb la seva aparició la bicefàlia creativa que ha dominat i encara domina gran part de la producció teatral del nostre segle. És en ella que es fonamenta la possibilita de ser del director entès com a tal, deixant de banda altres formes de procés creatiu teatral que l’ús del terme “director” despullaria de la seva riquesa: formes en les quals el protagonista s’apropa més o menys al creador ideal de Gordon Craig, a l’inventor de llenguatges escènics propis, que s’han distingit, segurament no per casualitat, per l’allunyament del teatre que podríem anomenar d’arrel literària.

Convinguem, com a hipòtesi, que la denominació “director” és només pensable en funció de l’existència d’un “autor dramàtic”. Els intents d’explicar la feina d’aquest director tenen gairebé sempre dos factors en comú: la indefinició i la reflexió sobre el poder exercit, tant sobre l’actor com sobre l’autor, acompanyada molt sovint per arguments que tendeixen a excusar-lo, a suavitzar-lo: és potser l’honestedat en què es manifesta la mala consciència del director, la pica on es renta les mans per ser ell qui, vulgui o no, exerceix un poder necessari però tràgic. “En una època tan obscura com la nostra per al teatre, els directors, a causa d’una suma d’impotències i de grans capacitats alhora i acomplint un “deure històric”, s’han hagut de separar del cor dels actors, no sense un esquinçament interior que no es tancarà mai”, diu Strehler[1]. És aquest “esquinçament” on, probablement, s’instal·la la preocupació fonamental del director a l’hora de treballar amb els seus actors, en una mena de lluita de compromís que gira a l’entorn de la lliberatat creativa de cadascun dels artistes que dediquen els seus esforços a l’elaboració de l’espectacle. No en va Jean Vilar, ja l’any 46, constatava, amb certa reticència en la radicalitat de les seves reflexions, que el geni de la creació teatral havia passat de l’actor, i fins i tot de l’autor, al director.

Llegim Meierhold: “Cal ajudar l’actor per tots els mitjans a descobrir la seva ànima, fosa amb l’ànima de l’autor per mediació del director. I de la mateixa manera que la llibertat creativa de l’actor no es veu limitada pel fet de rebre enllestida de l’autor de la peça la forma de la seva creació, tampoc les indicacions del director poden limitar aquesta llibertat”[2]. De testimonis com el de Meierhold en trobaríem a tort i a dret en moltes de les declaracions que els directors contemporanis poguéssim llegir. El director ha de construir l’espectacle, ha de proposar el treball a fer sense limitar la llibertat no ja dels actors, sinó de cap dels diferents artistes que participen en la creació. Taïrov ho va expressar amb prou claredat: “En la mesura en què el teatre és producte d’una creació col·lectiva, li val un director la missió del qual és coordinar orgànicament la creació d’individualitats distintes i, finalment, harmonitzar-les”[3].

La barreja indestriable d’autonomia creativa i de capacitat de provocar la creativitat aliena podria ser considerada la característica fonamental del director de teatre. Ara bé: ¿és pensable que es pugui donar aquesta barreja quan parlem de la relació a establir entre director i autor dramàtic? La resposta es troba en la impossible pràctica del teatre bicèfal. Jean Vilar: “Es vulgui o no, en el mateix fet que l’autor dramàtic té necessitat d’altres per fer representar la seva obra es troba l’existència de dues voluntats. Hi ha disharmonia des del moment que l’obra representada és producte de dues imaginacions”[4]. Des del punt de vista del director, aquesta “disharmonia” dóna lloc a les potser dues úniques actituds respecte al treball amb l’autor dramàtic: l’afirmació de la pròpia voluntat artística o la vocació d’inexistència. No hi ha terme mig: les formes més edulcorades del pactisme, de la falta dialèctica, no semblen constituir el camí més adequat per a la creació. Sovintegen, apareixen més o menys involuntàriament i són, sens dubte, pràctiques, però això no vol dir que siguin el més desitjable.

L’afirmació de la màxima autonomia creativa del director suposa, radicalment entesa, l’ús del material textual al marge de les intencions de l’autor, que no tenen per què coincidir amb la intenció final de l’espectacle. El director fa una “lectura” lliure del text, l’examina del dret i del revés, exhaureix totes les possibilitats que el material escrit li ofereix, en fa explotar el sentit en totes direccions, “correctes i incorrectes”, i conjuga el significat escollit amb la resta d’elements que constituiran l’espectacle. Indubtablement, l’autor decideix en aquest cas el protagonisme. Ell que, molt probablement havia creat una obra determinada, amb una intenció més o menys concreta i segurament pensant en un marc de representació i un context, veu de sobte la seva obra en mans d’un alquimista que, per regla general, treballa amb materials manllevats per “crear” un espectacle que no es dubtarà en declarar “seu”. Ell, l’autor, que haurà de conèixer la genialitat de director que s’ha apropiat del seu text o que, en l’últim terme, té el poder de negar-ne la representació. L’autonomia del director és sempre relativa, si no és que treballa amb textos clàssics o que la sva reconeguda qualitat artística, o d’altres qualitats no tan dignes, li proporcionen per endavant els vistiplau de l’autor.

Un text dramàtic no és un espectacle, ni tan sols en potència. Podríem pensar, i així s’ha intentat de vegades, en crear un text que es pogués identificar amb una mena de partitura que determinés els més mínims aspectes de la representació somiada; confusió de text dramàtic i text espectacular que arrossegaria la contradicció de no haver estat mail experimentat. I el teatre és, abans que res, un saber empíric.

¿Què es pot i què no es pot determinar en el text escrit abans d’iniciar el procés d’assaig? És obvi que en tot text, amb acotacions o sense, podem dir que hi ha una sèrie d’ordres implícites que influeixen en la creació de l’espectacle com ho és, si fem cas de l’Estètica de la Recepció, que en tot text es troben les indicacions per reconèixer un possible espectador/lector ideal. Ordres i indicacions conscients, de vegades inconscients, i sempre interpretables, formen part del text; el procés de direcció ha d’articular-se tant o més sobre els blancs que sobre la paraula escrita. Sigui com sigui, sempre prudent inclinar-se a pensar que una peça que pretén determinar les condicions de representació neix morta. Caducada abans d’envasar. És un intent d’aturar el temps, de crear una obra immutable destinada a un art que troba el seu ser en el moviment, en l’acció i en el canvi. Fruit ‘duna innegable voluntat de controlar el sentit fins a la seva presentació en públic, pretén articular des de l’escriptori tots els codis que dormen el llenguatge espectacular renunciant, des d’un present fictici, a la pròpia evolució.

Passem a l’altre extrem, la vocació d’inexistència. Què significa aquesta possibilitat des del punt de vista del director ho explicava amb claredat Roger Blin en parlar del seu propi treball: “Què és un director? Res; la seva personalitat no hauria d’existir; busca un estil; hauria de ser rigorós a l’hora de transmetre el pensament de l’autor, sense afegir-hi res. És per això que els autors haurien de dirigir les seves pròpies obres. Malauradament, la majoria no poden fer-ho. Antigament, el director era un actor de la companyia que feia el muntatge (esquema de moviment). No hi havia res a discutir. Poso el meu nom com a director només perquè m’ho van demanar, però no m’agrada. No tinc cap teoria, i provo de no tenir un estil característic”[5]. No voler ser més que una peça necessària en el procés de producció de l’espectacle, treballar per traduir, amb la màxima fidelitat possible, el llenguatge verbal al llenguatge espectacular. Acceptar el camí estàtic destil·lat de la interpretació acurada del sentit del text, intentant servir les intencions de l’autor considerat com a veritable esperit creador. Ser l’artesà intel·ligent, aquell que completa la tasca creativa de l’autor, mena de demiürg que possibilita, seguint la imatge ideal, la informació de la matèria teatral. Director que es deleix per convertir-e en mecanisme transmissor, en element tècnicament necessari, al temps que prova de limitar al màxim el seu poder definidor. S’entesta tràgicament en identificar-se amb l’autor, en arribar a ser el seu alter ego, el seu braç executor.

És possible aquesta definició? És possible no tenir estil? Estrictament, sembla que hauríem de respondre “no” a totes dues preguntes. Però la realitat té ben poca cosa a veure amb la lògica: una resposta possibilista ens duria a parlar d’una tendència creativaque ha de deixar en mans de l’autor la decisió última sobre els més diversos aspectes de l’espectacle. Quan aquesta decisió no és possible, per absència o per defunció, el director es constitueix en el més que discutible usufructuari del patrimoni de l’autor, i la seva voluntat demiúrgica es torna injustificable. En l’univers de les interpretacions, queda reduïda a pura xerrameca.

Si cal deixar d’existir, cal fer-ho fins a les últimes conseqüències i aprendre a abandonar-se en mans de l’autor. Reconstruir la línia creativa que reuneix l’autor i l’actor i fer del director un element purament circumstancial: imprescindible però intercanviable.

Dèiem al principi que la figura del director naixia d’un projecte de renovació estètica, i que aquesta renovació ha provocat, en la seva relació amb l’autor dramàtic, la bicefàlia dominant amb les seves tres formes d’expressió: l’autonomia creativa del director, la vocació d’inexistència i el pactisme. Una qüestió encara salta al paper; de la mateixa amanera que l’actor, ¿no sembla reclamar també, per anar més enllà del teatre bicèfal, un replantejament del treball de l’autor? ¿No es troba en aquest replantejament el punt final d’un projecte que pretenia canviar el procés creatiu, i que massa sovint oblida incloure en el procés el treball de l’autor, a qui ha considerat gairebé de manera inqüestionable com a realitat consolidada? El nou segle ha exhaurit les paraules per definir el director com el coordinador, el rellotger, l’harmonitzador, l’unificador de tots els elements que conflueixen en l’espectacle. Responsable últim de la globalitat de la representació, només pot crear si és capaç de dialogar, d’escoltar, d’extreure dels que amb ell participen en la creació el millor que poden oferir per fer arribar al públic el més íntim de l’espectacle. Proposar, dialogar, saber modificar, afirmar o negar semblen constituir el procés de treball de qui hauria de ser una mena de guia socràtic sense aspiracions platòniques. Entaular un procés dialèctic amb tots els creadors de l’espectacle, sobretot amb un autor que pugui abandonar l’escriptori, que no acabi el text fins el dia de l’estrena, que sàpiga, si és el cas, escriure un text sense paraula. Tot i que no han faltat provatures, són mínimes i, en general, conegudes per referències llibresques. Segurament, parlem d’un procés que no estem en condicions de definir, i per això ens acostumem a acontentar amb succedanis. Caldria tornar a pensar, potser per enèsima vegada, que crear un espectacle suposar reunir, sense ordre de prioritat, diferents elements per constituir una unitat indissociable, potser irrepetible. Mentre ho aclarim, ens haurem d’acontentar amb les formes bicèfales conegudes i acceptar que la relació entre autor i director, més o menys educadament, es fonamenta en la baralla entre els dos caps d’un mateix cos que, un cop decidida, defineix el model d’actuació de la resta dels òrgans que el componen. Només és possible, en aquest cas, crear a partir de la pròpia afirmació o de la pròpia negació, abandonant tota forma de pactisme, sempre insuficient i insatisfactori.

O potser és cert allò que el conflicte és a l’origen de totes les coses.

 

 

[1]  Strehler, G., Un théâtre pour la vie, pàg. 144.

[2]  Meierhold, V., “Du théâtre”, editat a Écrits sur le théâtre, vol I, pàg. 108.

[3]  Taïrov, A., Le théâtre liberé, pàg. 71.

[4]  Vilar, J. De la tradition théâtrale, pàg. 75.

[5]  Blin, R., entrevista publicada a Arts, en 24 de febrer de 1950. Citada per Aslan, O., a Roger Blin and Twentieth-Century Playrights.