[Dins Vitez, Antoine; Le théâtre des idées. NRF, Gallimard, Paris, 1991.]

Traducció de Joan Casas.

 

Del director d’escena

La direcció d’escena és l’art de la interpretació, com en el cas de l’endeví, el mèdium, l’augur o l’arúspice. El director d’escena interpreta els signes deixats sobre el paper per la gent dels segles passats (això s’anomena el text); i també, o sobretot, interpreta els moviments i els accents dels actors que són davant seu a l’escenari; descobreix allò que amaguen en el seu interior, allò que tenen ganes de dir. Els retorna la seva imatge, i no pas la d’allò que pensaven que feien, sinó la d’allò que veritablement han fet.

D’aquesta manera els sorprèn, els desconcerta, els irrita o els dirigeix. Com si un actor, un d’ells, un membre del cor, s’allunyés, saltés a la sala, observés els seus companys i tornés a pujar a l’escenari per dir-los allò que ha vist i comprès.

Aquesta comparació no és falsa modèstia: el director d’escena posa en joc l’obra, present o absent, però no ha d’oblidar mai que prepara la seva pròpia despossessió. Encara més: tota la seva feina és desposseir-se.

“El director d’escena mor en l’actor”, ensenyava Stanislavski. I és per això que n’hi ha que no volen, d’alguna manera, sobreviure a l’obra un cop representada; se’n van a la nit mateixa de l’estrena, incapaços de suportat la repetició d’uns gestos que ja no podran canviar. Mentre que d’altres, per la mateixa raó, prolonguen el plaer amarg de la despossessió, continuen intervenint fins a l’última funció, com uns pares de fills massa grans. Exercici de gratitud.

 

A propòsit d’Elektra

Una posada en escena no és mai neutra. Es tracta sempre d’una tria. Amb més motiu en el cas d’una obra històrica o antiga.

En general hi ha dues maneres de fer la tragèdia grega: l’actualització i la reconstrucció.

L’actualització comença en el text. En descobreixen equivalències que suggereixen el públic imatges i conflictes de la nostra èpica, i la direcció d’escena relaciona, per al·lusió, el passat amb el present, o més ben dit identifica el passat i el present; el vestuari i el decorat es carreguen de signes contemporanis, la música evoca la història recent, etc. Demagògia ingènua. Hom vol ser compromès pel poble i fer un teatre “del nostre temps”, però hom no veu que així es nega la Història, que es volia afirmar, ja que hom postula que una obra de Shakespeare o d’Èsquil pot il·lustrar la història moderna, només amb unes quantes manipulacions.

L’actualització només és bona si va molt enllà: sempre ens podem servir d’un material antic per escriure una obra —Racine, Molière, Brecht ho van fer—, però es tractarà d’una obra nova, on la referència a l’original pot ser utilitzada per convenció o metàfora. Racine escriu un teatre pseudogrec i Brecht provoca un xoc revolucionari submergint The Beggar’s Opera en el capitalisme victorià. Ja no es tracta d’adaptació, d’actualització, es tracta d’imitació, igual com parlem de poemes d’imitació.

L’actualització que no és imitació és finalment una cosa fútil, feblement pensada. La reconstrucció és més seriosa, i ho ha demostrat; hi ha hagut admirables representacions de les tragèdies gregues al pati de la Sorbona. Però la reconstrucció, evidentment, no pot ser exacta —ignorem massa coses del teatre grec, de la seva música—, i aleshores s’entossudeix a retrobar els trets d’un model perdut, sense adonar-se potser que així allunya el públic del text i el sedueix no pas per la faula o pel llenguatge, sinó per l’exotisme de la representació. Amb tot el que això comporta de perillós per a l’esperit. Ni actualització ni reconstrucció.

(…)

Sòfocles ignora la perspectiva. Per això jo no faig servir la profunditat de l’escenari i també per això limito els moviments dels actors a un camp estret, parcialment inclinat cap al públic. La profunditat, la distància, és el patetisme. No invento res: Meierhold, a la Komisarievskaia, abans de la guerra del 14, feia muntatges arran de terra i en amplada, i parlava de teatre immòbil, referint-se justament als grecs. “Els personatges de la tragèdia no parlen mai entre ells”, observa Pavese. Jo més aviat diria que, quan parlen entre ells, ho fan d’una manera ostentatòria. Mostren que parlen entre ells. Els actors no interpreten papers, interpreten l’obra. Totes les grans idees són proclamades davant del públic, per un megàfon imaginari.

Em penso que amb això n’hi ha prou per a la comprensió. Em repugna la utilització de paràfrasis (projeccions, contrapunt musical, comentaris pseudobrechtians). També crec que no tothom comprendrà immediatament tot allò que hi ha a l’obra. Què hi farem. Quan una faula és prou exemplar, si es projecta a públic amb una violència prou gran, es queda en les memòries i fa reflexionar. Es comprèn més tard. I jo no tan sols projecto la faula al públic, sinó també les idees, cops de puny.