La consideració de l’escenificació com a art autònom alliberat de la literatura, única detentora del sentit, suposa l’aparició d’un nou artista: el director. Si més no, d’un cap visible que du les seves funcions més enllà d’una simple traducció, fidel i convencionalitzada, del text dramàtic al text espectacular.

Tanmateix, si mirem enrere, ens adonarem que no només el text sobrevalorat ha estat el gran opressor de l’escena. De sempre que, amb anterioritat a qualsevol opció creadora, ha existit una tradició escènica que ha sacralitat i fixat unes formes tot mediatitzant el procés de les convencions. Una tradició que neix en el ritual i que madura dialècticament amb les idees de cada època i amb les possibilitats materials que proporciona el procés, l’inevitable. Una tradició, també, que no només subjuga l’escena, sinó que determina inexorablement la construcció del text: l’acció, l’espai i el temps.

Aquesta tradició, primant un o altre aspecte, ha delegat el govern de l’espectacle, al llarg de la història, a diversos diguem-ne productors que han acceptat la diferència amb la més absoluta submissió. De vegades, l’autor dramàtic, vetllant sempre pels criteris de fidelitat; d’altres, el primer actor, vigilant sobretot que l’espectacle esdevingui una mostra de virtuosisme interpretatiu aclaparador. Inclús l’escenògraf, que ha du tel ceptre governamental tothora preocupat per l’efecte plàstic de l’obra. Al llarg del segle XIX, hom creu necessari de crear un ofici teatral destinat a coordinar l’organització material de l’espectacle. A França, el nou artesà pren el nom de régisseur; un càrrec que, pel que fa a funcions, de vegades coincideix amb un altre de també nounat: el de director d’escena (métteur en scène). Això és així gràcies a una concepció ben simple i avui dia superada de què és l’escenificació. En efecte, partint d’una accepció general, es pot arribar a associar el terme mise en scène al “conjunt dels medis d’interpretació escènica”[1]. Conseqüentment, el director d’escena esdevé a la pràctica “un conservador decorado”[2]. Gordon Craig, de tornada de tot, frivolitza sorneguerament sobre la funció assistencial d’aquest ministeri; “Després d’haver estat actor, heu de ser director d’escena. Un títol més aviat desorientador, ja que no us permetran pas de dirigir l’escena. […] ¿No tinc raó, si dic que això us va comportar haver de ser ben d’hora al teatre per vigilar els fusters i veure si havien encomanat els claus i si havien clavat les targes a les portes dels camerinos?”[3] És clar, doncs, que cal diferenciar tasques. Per un costat, un director, responsable artístic de l’espectacle, i, per un altre, un regidor encarregat de les necessitats pràctiques de l’escenari durant els assajos i les representacions. Ara bé, per què, a finals del segle XIX, es fa evident la necessitat de diferenciar clarament aquestes funcions? D’on surt la concepció i la necessitat del director teatral?

D’una banda, la demanda creixent i diversificada d’apropament a una reproducció versemblant del món dalt de les taules constata, des de tots els seus extrems, la manca d’un home, un de sol, que ordeni i coordini els diversos elements de la interpretació i de l’escenificació. D’aquesta manera, podríem tirar una línia contínua que, passant per l’interès romàntic de coloració local, anés des de la preceptiva realista en el drama burgès del divuit fins al realisme naturalista de les darreries del dinou. La confluència és en la necessitat d’una instància unificadora: un home. Tanmateix, aquest home no sempre és el futur director. Mots de cops, encara és l’escenògraf, o l’autor.

Wagner, d’altra banda, amb la teoria de l’Art total i de la síntesi de les arts, expressa la voluntat d’unir, en una manifestació totalitzadora, els diversos llenguatges que concorren en l’expressió de l’espectacle teatral. De forma preclara, Wagner apunta cap a una moderna definició de la teatralitat., segons Rolad Barthes, allò que és específicament teatral és la pluridisciplinarietat. El teatre és una espessor de signes. Per a Wagner, una espessor consolidada per una sola veu: la del director.

La teoria wagneriana, en relació als pressupòsits realistes de què parlava més amunt, desemboca en el concepte de conjunt escènic. No només conjunt per aplec de disciplines, sinó també per harmonització d’esforços. Tan important és el paper del primer actor com el de l’últim comparsa. Des d’aquesta perspectiva, el treball de conjunt acaba amb els vedetismes vergonyants i l’amanerament interpretatiu que se’n deriva; busca una major espontaneïtat i la naturalitat en el gest i l’entonació. Per consegüent, col·labora a proporcionar la sensació de realitat sobre l’escena, aquest acord interpretatiu també necessita d’un director.

Un exemple diàfan d’això és la companyia dels Meininger a l’Alemanya de la segona meitat del dinou. El primer actor d’una peça fa de “llancero” en la següent. No hi ha lloc pels protagonismes excessius. Antoine queda impressionat per les seves composicions de grups humans. Més encara. A través d’un estudi minuciós dels detalls, s’intenta aconseguir una il·lusió de veritat. I no tan sols sensació de realitat, sinó reproducció arqueològica d’una determinada atmosfera històrica a partir d’un estudi i d’una documentació meticulosos.

Quan falten vint anys per acabar el segle, Zola demana que el teatre, que sempre “ha estat el darrer bastió dels convencionalismes” segueixi el camí de la novel·la naturalista en l’intent de reproduir la realitat[4]. Segons la teoria naturalista, “un clima, un país, un horitzó, una habitació, tenen sovint una importància decisiva”. En aquest sentit, el nou teatre haurà d’aconseguir representar el “medi” com a element inalienable de l’home. De fet, està insistit en la conveniència d’unificar els sistemes de signes que intervenen en l’espectacle. Fusionar, doncs, la interpretació actoral (l’home) —bàsicament gent, paraula i moviment— amb les altres disciplines escèniques —llum, música, escenografia, etcètera— que, al capdavall, són les que expressen el medi. André Antoine recull el guant del desafiament.

Antoine enuncia finalment una teoria clara i extensa de què ha de ser un director teatral (metteur en scène, ara ja en una orientació clarament allunyada de la intendència). Segons que diu, la tasca pròpia del director és l’escenificació; l’escenificació, però, no és un ofici, és un art. Per tant, el director és un creador[5]. Per a ell és important que el decorat serveixi de medi a l’acció; que li doni caràcter i atmosfera. Procura, per tant, que sigui el medi qui determini el moviment dels personatges i no els moviments dels personatges qui determinin el medi. De més a més, en funció de l’harmonia i la naturalitat en el treball actoral, explica el famós concepte de la quarta paret.

Al teatre català, podem establir paral·lelismes absolutament coetanis entre el Teatre Íntim d’Adrià Gual i el Théâtre Libre d’Antoine. Davant el mateix bastió de les convencions, agreujat aquí per uns particularismes xarons, diglòssics i ruralistes, Gual oposa una expressió teatral basada en una voluntat de veritat escènica, tant pel que fa a la interpretació, com pel que fa a l’escenografia. Quant a la direcció teatral, podem afirmar que Gual és l’introductor del concepte a Catalunya, malauradament, el seu exemple no té una continuació clara. No retrobem la figura d’un director teatral modern a casa nostra —i ara els referents vénen de fora— fins al restabliment d’una certa normalitat dramàtica ben avançada la dictadura.

No podem ignorar, amb tot, el fet que els avenços en matèria teòrica no es produeixen per generació espontània. La teoria dramàtica o qualsevol altra cosa, com a resposta a unes realitats pràctiques, avança en estreta relació amb un context cultural, social, polític i econòmic. Així doncs, la variabilitat de diverses innovacions tècniques —el progrés— als escenaris de ben segur que va afectar, i encara afecta, l’evolució de les teoritzacions teatrals. Posem per cas, la possibilitat de modificar fàcilment els decorats teatrals muntats sobre bastidors. ¿Fins a quin punt no té a veure amb la renúncia definitiva a la unitat de lloc? La introducció de l’aparat elèctric ¿no justifica la voluntat d’apropar-se a la realitat tal com és?[6] Tant l’un aspecte com l’altre impliquen una concepció multiforme de l’espai escènic i, com diu Bernard Dort, “la pluriformitat de l’espai escènic modern només adquireix tot el seu valor gràcies a la mediació del director d’escena”[7].

En el mateix sentit, Dort comenta d’altres factors que col·laboren a provocar l’aparició del director d’escena; l’ampliació de repertoris (obres clàssiques i contemporànies, autòctones o estrangeres) acaba amb les unitats i el marc clàssic de l’escenari i amplia la capacitat de transformació espacial. Les companyies, davant d’aquesta diversificació dramàtica, tenen problemes per mantenir unes categories actorals fixes. Conseqüentment, hi ha una gran mobilitat d’actors entre companyies i teatres, això pressuposa que els criteris d’ordenació i autoritat propis del director han de ser constantment actualitzats, en darrer terme, l’evolució del públic comporta una necessitat d’adequar l’escena al medi social. Els espectadors volen veure representat el seu món. Interessa la quotidianitat, la contemporaneïtat, la psicologia, l’home fisiològic del naturalisme; la comèdia de costums convivint amb el drama psicològic i social. Stanislavski, per exemple, basa el seu concepte d’escenificació en l’estudi profund de l’home inserit en el seu món. Cal fer materialment evident el sentit pregon del text dramàtic.

Al tombant de segle, doncs, gairebé es pot dir que la figura del director ja és un fet a Europa. Un teatre simbolista a tall d’exemple, s’agafa a la idea de la síntesi de les arts per expressar escènicament les correspondències, la relació entre el jo i el no-jo. Li cal, tant sí com no, un director. Paral·lelament, Appia explica, més enllà del naturalisme, la conveniència de superar la reproducció d’una realitat aparencial per anar cap a una interpretació particular i subjectiva, amb el subjectivisme, la tasca del director es tenyeix, més que mai, d’implicacions creadores i artístiques. A partir d’aquí els noms se succeeixen: Craig, Meierhold, Brecht i un llarg etcètera. Cadascun, amb teories i punt de vista diferents, han exercit un nou poder sobre un teatre i han informat tota una tradició. Ara cal fer balanç. Després, ja veurem.

 

[1]  Veinstein, A: La mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, París, Flammation, 1955, p. 7

[2]  Adrià Gual, l’any 1902, optant a un concurs de “Director d’escena i conservador del decorado”, al Liceu, diu que d’això darrer “a França en solen dir régisseur“. Que en els “països on el teatre està quasi organitzat, hi ha director i régisseur.” Aquest darrer, ha de ser l’home de la feina, una mena d’intendent”.

[3]  Craig, E.G: “Els artistes del teatre de l’esdevenidor., sobre el director d’escena” dins L’Art del teatre, Barcelona, Institut del Teatre, 1990, p.27.

[4]  Espero, finalment que l’evolució feta en la novel·la s’acabi en el teatre, que en ell es torni a la font de la ciència i de les arts modernes, a l’estudi de la naturalesa, a l’anatomia de l’home, a la descripció de la vida, en un procés verbal exacte, tant més original i poderós quant ningú no s’ha atrevit encara a dur-lo sobre les taules.” Zola, Émile: Le Naturalisme au Théâtre, 1881.

[5]  Antoine, citant la intervenció de monsieur Porel en el congrés, Internacional de Teatre de 1900, explica quines són les tasques pròpies de director: “És comprendre amb claredat la idea de l’autor en un manuscrit, per explicar-ho amb paciència i precisió als ansiosos actors; és veure el desenvolupament de l’obra i veure com pren forma minut a minut. És vigilar la producció fins en els seus detalls més insignificants, les seves accions escèniques i fins i tot els seus silencis que, de vegades, són tan eloqüents com el text de l’obra. És col·locar al lloc corresponent als figurants poc destres o confusos i instruir-los; reunir en un sol repartiment actors desconeguts i estrelles. És harmonitzar totes aquestes veus, gests, moviments diversos i efectes dissímils, per poder aconseguir la interpretació correcta de la tasca que els ha estat assignada, el pas següent és […] encarregar-se de l’aspecte material de la producció. […] Finalment, és veure a prudent distància la producció com un tot. És tenir en compte els gustos i els costums del públic en les dimensions adequades…” Antoine, André: “Causerie sur la mise en scène”, La Revue de Paris, 1903.

[6]  Veue Bablet, Denís: Le décor de théâtre de 1870 a 1914, París, C.N.R.S., 1965.

[7]  Dort, Bernard: “La condition sociologique de la mise en scène”, Théatre réel, París, Seuil, 1971, ps. 51-66.