Traducción de Víctor Molina.

 

La primera realización de Pasos, dirigida por el autor, se presentó en el Royal Theatre de Londres en mayo de 1976. Antes de comenzar los ensayos, y como ya es regla en él cuando dirige sus propias piezas, Beckett preparó algunas notas sobre la escenificación prevista[1]. Varios meses después, en noviembre, Beckett retomó la obra para una representación conjunta con Aquella vez, en el Schiller Theater Werkstatt, en Berlín. De nuevo redactó notas preparatorias. Si se toma en cuenta que Beckett apenas se refiere a ellas durante los ensayos, estas anotaciones no dan necesariamente una imagen exacta de las puesta en escena definitivas[2]. Sin embargo nos permiten acompañar ese trabajo de creación que va del texto a la escena y de la dirección en el Royal Court a la presentada en el Schiller Theater.

Beckett ha revelado que la imagen y el sonido del ir y venir están en el centro de la obra[3]. Ya sus primeros borradores, que datan de marzo de 1975, muestran una capacidad de imaginar concretamente el espacio escénico: la localización del vaivén en el escenario, la estrecha concordancia del texto con los pasos, y se indican las atenuaciones de la luz y del sonido (de un timbre) que anuncia las secciones de la obra[4]. No obstante, un estudio de las dos series de notas de dirección sobre Pasos nos permite mostrar la búsqueda de Beckett de una estructura cada vez más rigurosa y rítmica, donde cada variación se ve acentuada y se hace, consecuentemente, más significativa. En una conversación de Charles Morowitz, en los años sesenta, Beckett hablaba de su concepción de la “forma a través del movimiento, donde los temas regresan constantemente”[5]. Las notas muestran claramente la expresividad de la estructura de la obra; la imagen, la sonoridad, el ritmo, el empleo del espacio escénico, todo significa, “todo es lenguaje”[6]. Com el significado de la obra depende en cierta medida de su puesta en escena, es de sumo interés examinar las notas de dirección de Beckett en las que, al modificar y desarrollar la pieza, surgen nuevas significaciones que además revelan sus propios procedimientos creativos.

Nada hay de arbitrario en las puestas en escena de Beckett: son de un rigor extremo. Exigen sobre todo de una gran precisión técnica. En Comedia, por ejemplo, el trabajo de la luz es de una importancia primordial. Pasos exige igualmente una coordinación muy escrupulosa entre el sonido de la campana y la abertura de la luz que nunca cada una de las cuatro secciones y la extinción de la luz que las cierra.

Estas notas toman en cuenta los ensayos del Royal Court; consiguientemente son más detalladas. Con todo, las primera revelan ciertos aspectos fundamentales de la estructura de la obra, de modo que las dos series de apuntes se complementan.

El cuaderno de Schiller Theater muestra hasta qué punto Beckett exigía que el principio y el final de cada una de las secciones fuesen simétricos. Los ecos de la campana y la abertura y la extinción de la luz durarían, por ejemplo, siete segundos, igualmente la escena vacía de la cuarta sección permanecería iluminada otros siete segundos. Por lo demás, las notas del Royal Court precisan que cada sección ha de durar cinco minutos. Estableciéndose así un cuadro rítmico en tres movimientos y un “epílogo”.

Esta simetría hace igualmente resaltar las diferencias entre las secciones, principalmente la disminución progresiva de todo el material sonoro y visual, resumido así en las notas del Royal Court:

4 sonidos de campana (más apagados)
4 aberturas de luz (más débiles)
3 recorridos de ida y vuelta (más ralentizados)
3 voces (más torpes y apagadas)
La vestidura o la apariencia de May (¿más andrajosa?)

Hay también variaciones significativas al principio y al final de esta estructura rítmica. Normalmente, el aumento de la luz debería seguir inmediatamente al finalizar el eco de la campana, pero desde el principio Beckett introdujo (en cada serie de notas) algunos segundos de obscuridad entre los dos elementos, durante los cuales se deberían escuchas los pasos de May. De este modo se realzaba el sonido de su ir y venir, que habría de escucharse aun antes de que se pudiera ver la imagen de May. Por otra parte, al final de la tercera sección, cuando May ha dejado de andar —en vez de comenzar a amortiguarse la luz en el tercer paso (como en sección I) o en el segundo paso (como en sección II), después de las ultimas palabras de la Voz—, Beckett agrega en el cuaderno del Schiller Theater una nueva pausa de siete segundos, para que se contemplase la imagen quieta de May, reforzando así su inmovilidad e igualmente el diminuendo del ritmo[7].

La mayor parte de las dos series denotas trata sobre la coreografía textos/pasos del final de las secciones una y dos. Tanto las últimas palabras de la Voz como los pasos y la iluminación deberían estar coordinados para que May alcanzara de nuevo el extremo derecho en el momento exacto en que la iluminación termina de extinguirse. Beckett ha dibujado varios diagramas para esquematizar toda esta coreografía. En ellos se destacan dos cosas. En primer lugar Beckett trabaja para que no haya palabras durante los cambios de dirección de May. Sobre este punto as dos series de apuntes se complementan de modo interesante. La primera anotación del Royal Court enumera los sonidos del ir y venir, los pasos, la ropa que se arrastra sobre el suelo y los cambios de dirección. El ritmo no está únicamente establecido por los pasos sino también por el sonido de esos cambios de dirección que se convierte en complemente del vaivén. Otra anotación precisa: “Sin palabra durante los giros.”

Beckett bosquejó algunos esquemas para determinar cómo habría de funcionar el final de estas dos secciones. Cada vez la relación texto/paso se ve modificada a fin de que las palabras de la madre comiencen justo después y terminen justo antes de un giro. En las notas del Schiller Theater, la simetría de la segunda sección es asombrosa. Cada serie de palabras comienza en el primer paso y termina en el octavo. Sin duda, esta consideración ha influido en l decisión de extender el recorrido de vaivén de siente a nueve pasos. Los primeros diagramas de las notas del Royal Court presentan siete pasos, pero los que siguen presentan nueve. De todos modos, los giros, es evidente, son parte integrante del ritmo, procediendo como contrapunto del “Dúo texto/pasos”.

Por otra parte, comparando los diagramas de las dos serie de anotaciones, las de Schiller Theater muestran que May termina siempre en el lado derecho, mientras que en las notas del Royal Court todavía se le asignan algunos pasos hacia la izquierda, el texto señala que ha de mantenerse inmóvil en el lado derecho al aumentar la luz, excepto en la primera sección, cuando está a punto de emprender su recorrido. Esta posición a la derecha se ha convertido por consiguiente en punto de partida y de retorno, un centro de inmovilidad, de donde el movimiento parte para atravesar la escena y regresar finalmente a su origen . Durante la tercera sección, hay menos recorridos d ida y vuelta[8]; la inmovilidad predomina y May, en vez de imponerse al espacio, se queda cada vez más abatida.

De este modo, las nota para la segunda puesta en escena desarrollan y precisan ciertos aspectos indicados más brevemente en las primeras. Durante los ensayos en el Schiller Theater, Beckett llamó la atención en diversas ocasiones sobre “el ensimismamiento” de May: “May está ahí exclusivamente por sí misma”[9]. Igualmente hizo observar su obsesión por las palabras: “Las palabras son como un alimento para esta pobre muchacha… son sus mejores amigas”[10]. Estas dos precaucionares están acentuadas en mi agregado al papel de May, introducido por primera vez en las notas del Royal Curto: “May mueve algunas veces los labios en silencio al estar caminando (o inmóvil)”.

En la segunda serie de notas, Beckett indica los pasajes exactos en los que May comienza a murmurar. El murmullo refuerza su inclinación sobre sí misma y sobre sus palabras.pero estas notas señalan asimismo la relación entre May y su madre. May casi no murmura durante el primer diálogo en escena: al contrario, su atención está acentuada hacia el final, cuando detiene su marcha justo antes de girar hacia la derecha, y sin dar siquiera un solo paso —lo que no se repite en el curso de la obra—, para responder a su madre “esto”, aun antes de que la madre termine de hablar: “Todo esto (Pausa.) En tu pobre cabeza (Pausa.) Todo esto (Pausa.) Todo esto”[11]. No obstante, May no escucha durante el monólogo de la madre: “Algunos movimientos de los labios durante el relato para indicar que ella no escucha”.

También una nota en el cuaderno del Royal Curto se orienta a subrayar la diferencia de calidad de la coz en la primera y en al segunda sección: “Ensayo V. Amplia en I y mitigada en II”.
El cuaderno de Schiller Theater sugiere que la voz esté “localizada” en la primera sección y “no localizada” en la segunda, utilizando uno o dos altoparlantes de Aquella vez. Tanto más cuanto que Beckett quería llevar a cabo el cambio de una situación específica, la recreación de un diálogo del pasado, la presencia más ambigua de la voz en la segunda sección, en el momento en que ella ocupa el espacio escénico mientras May se recluye en sí misma.

En la tercera sección May habla sola, pero la voz de la madre reaparece en el interior de su narración. Beckett no na escrito nada sobre los monólogos de la madre y de May en las anotaciones del Royal Curto, pero Billie Whitelaw hace referencia a ellos en una entrevista concedida a James Knowlson:

B. Whitelaw: “Sí, él deseaba conseguir una similitud entre la madre y la hija mediante, por ejemplo, un tono de voz”.

Esta semejanza entre las voces está adoptada ya en las notas del Schiller Theater: “Voces diferencias en los dos diálogos referidos.”
II La propia voz de V para la madre, adoptada para May.
III La propia voz de M para la hija, adoptada para FrauW.
Mismo tono para los dos retratos, por ejemplo
“La madre” (II) = “Frau W” (II)
“May” (II) = “Amy” (III)

Así, la identidad de May aparece fragmentada entre May, la madre y Amy, la hija del retrato. La relación entre la madre y la hija está expresada precisamente por miedo de la “forma en movimiento”. La ambigüedad identidad-alteridad reaparece en la relación espacial entre la voz y May, u en la yuxtaposición de sus relatos respectivos.

En consecuencia, las notas de Pasos afirman la importancia capital de la estructura dramática y el ritmo de la pieza. Billie Whitelaw recuerda las palabras de Beckett a Rose Jill, la actriz que a la sazón interpretaba el papel de la madre en el Royal Court: “No intentamos representar esta pieza de una manera realista o psicológica, sino de una manera musical”.

Hay poca elocuencia en la manera de pronuncia el texto, pero esta rigurosidad hace resaltar más la expresividad de la estructura y el ritmo que causa las significaciones fundamentales de la obra.

 

[1]  Estas notas en hojas sueltas, están incluidas en el cuaderno que contiene los apuntes para la representación de Tritte y Damals en el Schiller Theater Wekstatt, Notebook containing notes by Samuel Beckett for production of Footfalls, That Time, and Play, Reading University archives (1976)
[2]  Véase los testimonios de Ruby Cohn, Just Play: Beckett’s Theather, Princeton University Press, Princeton, N.J., 1980, sobre todo los capítulos 10 y 12. Walter Asmus, “Rehearsal notes for the German Prèmiere of Beckett’s That Time and Footfalls, at the Schiller Theater Werkstatt, Berlin, directed by Beckett”, Journal of Beckett Studies, Verano 1978, nº 3.
[3]  Véase Walter Asmus, op. cit. pág. 85.
[4]  Beckett continuó trabajando en la redacción de la obra y en su escenificación hasta 1976, siendo el texto el que sufre entonces las modificaciones más importantes. En las notas de dirección, por el contrario, se contempla un único cambio concerniente al texto,. La sustitución de la palabra “oidor” por la de “lector”, en el monólogo de May. Aparte de ese cambio Beckett no se ocupa ya más que de la puesta en escena.
[5]  Citado en Ruby Cohn, op. cit. pág. 201.
[6]  Eugène Ionesco, Notes et Contranotes, París, Gallimard, 1962, pág. 116, “Todo es lenguaje en el teatro, las palabras, los gestos, os objetos, la propia acción, pues todo sirve para expresar, para significar. Todo es lenguaje.”
[7]  Beckett se preguntaba si a causa de esta dilación los espectadores no llegarían a creer que la obra fuera a terminar tras la tercera sección. En las notas del Royal Court se abrevia el tiempo entre la amortiguación de la luz y la campana que anuncia la próxima sección. Para las medidas tomadas en los ensayos, véase R. Cohn y Walter Asmus.
[8]  Las anotaciones del Schiller prevén más recorridos por sección: 14-10-6, en contra de las 12-9-4, pero la proporción no cambia.
[9]  Walter Asmus, op. cit. pág. 85
[10]  Idíd. pág. 86
[11]  Samuel Beckett, Pas et quatre esquisses, París, Ed. de Minuit, 1978, pág. 9.