EN LAS últimas tres décadas, ciertos creadores escénicos han llevado a término en Cataluña la generación y posterior consolidación de un lenguaje teatral basado en el texto espectacular y no en el literario; es decir, en la propia escritura escénica de sus espectáculos.

Fenómeno que ha actuado como indicativo de una situación nacional (en un marco espaciotemporal concreto: Cataluña 1960-1990) y, al mismo tiempo, internacional. Una característica compartida por una serie de grupos desde una primera y doble referencia: la noción de teatro-fiesta, derivada de unas manifestaciones rituales autóctonas y, de otro lado, la apropiación de las nuevas tendencias internacionales.

Como correlación histórica, cabe señalar que estos grupos: Els Joglars, Comediants, La Fura dels Baus, La Cubana, Zotal, etc. así como espectáculos puntuales de otras formaciones (Claca, Teatre Metropolità…) han sistematizado la dilatación del concepto TEATRO, fenómeno de orden mundial que ha marcado productivos canales de experimentación escénica. Una experimentación en la que la interconexión entre la forma-ritual y la forma-juego escénico está presente como voluntad de creación. Una interacción presente, al mismo tiempo, entre gestualidad, ritualidad y dramaticidad que vertebra las propuestas de estos colectivos.

A nivel de constantes compartidas mostraremos, en primer lugar, el carácter proclamado de colectivo (grupo) opuesto al concepto más jerarquizado de compañía. En algunos casos, estos grupos pueden ser considerados como microsociedades, consideración amplificada por la conciencia de éxodo urbano (en especial Joglars y Comediants).

Como constante igualmente coincidente, remarcaremos sus orígenes vinculados al teatro de calle y animación (Comediants, La Fura dels Baus, La Cubana, Zotal…) hecho que ha determinado un rápido y efectivo aprendizaje en la continuada adecuación del trabajo en espacios no teatrales y también respecto a la itinerancia de los espectadores.

Finalmente, y de nuevo como característica común, cabe añadir que estos colectivos realizan propuestas escénicas presididas por la imagen (tanto visual como acústica). De esta forma, la escritura espectacular es confeccionada en base a imágenes, cuya lectura remite a su propia organización formal. Imágenes que, puntualmente (Comediants y La Fura dels Baus) comparten una voluntad polisensorial y preverbal. En definitiva, los materiales fonéticos, lingüísticos (si los hay) así como los actanciales y gestuales son tratados, sintácticamente, como imágenes.

Pero volviendo a la idea de grupo, indicaremos que esta acepción no es tomada en el sentido de “creación colectiva” (invención de los 70s) sino como trabajo colectivo, sin diluir determinadas individualidades (Albert Boadella, Joan Font, Jordi Milan, Iago Pericot, etc.); en última instancia, es un concepto que se refiere a una determinada metodología. Así, haremos alusión a un método de construcción de puestas en escena cuyo énfasis se sitúa en el proceso de ensayo, entre ideas y propuestas dramatúrgicas y su correlativa puesta en práctica, entre improvisación como herramienta sistemática y la concreción de sentido.

La mayoría de estos grupos comparten un método a partir del cual se prueba y se rechaza en una constante búsqueda (y a partir de la pluralidad de sentido posibles) a través de un proceder fundamentado en la experimentación empírica. Como resultado, cabe hablar de espectáculos surgidos de una colaboración creativa originada por una práctica en común.

 

Entre el ritual y el juego

Según su acepción clásica, la dramaturgia sería “el arte de la composición de las puestas en escena”[1]. Hablamos, en definitiva, de una técnica para la constitución del discurso, un discurso basado en la organización de los materiales escénicos según un ritmo determinado y a partir de una interdependencia de éstos. Respecto a las propuestas de los grupos mencionados, ya no podemos referimos a la representación considerándola como una realidad escénica regida por la imitación. En el teatro contemporáneo, la puesta en escena ha dejado de ser una unidad para devenir un conjunto, un sistema abierto que rehabilita la escena “per se”, como proceso dinámico. Así, la representación misma es el lugar de significación (y no su traducción). Asistimos, por tanto, a una emancipación progresiva de los elementos constituyentes de la puesta en escena, hecho que comporta un cambio gradual en la propia escritura escénica: el acontecimiento teatral se presenta como una propuesta abierta al espectador. Una premisa que afectará en la metamorfosis del espacio escénico, de la sintaxis narrativa, del gesto y de la interrelación con el público, favoreciendo la aparición de nuevos estatutos de orden funcional y estético para el actor y para el espectador.

Todas estas variaciones implican también la concreción de grupos pluriartísticos con la inclusión de disciplinas -prácticas y teóricas- extrateatrales (pirotecnia, mecánica aplicada, robótica, urbanismo, antropología, sociología…) así como técnicas que provienen de otros géneros escénicos (circo, títeres…). La interdisciplinariedad, las artes conexas y el deseo de una participación polisensorial son categorías indispensables para aproximarnos a los espectáculos de estos colectivos que, como rasgo compartido, incluyen el uso de la tecnología -en su noción más amplia- como lenguaje espectacular. Un proceso que incluye también la puesta en escena a través de otros canales representacionales: cine, vídeo y televisión (por ejemplo, las series televisivas de Els Joglars, “Som 1 meravella”, “Semos europeos” o la de Comediants “Te veo de noche” así como su película “Karnaval”. Por su lado, La Fura dels Baus realiza en el vídeo “Ulelé” una transmutación de su espectáculo “Suz/o/Suz”).

Sin embargo, y a partir de su singularidad, podernos marcar diferentes líneas de trabajo:

  • Integración en enclaves polisensoriales. Enfasis en la cinética y participación de los espectadores. La Fura dels Baus y alguna propuesta de Comediants (“Dimonis”, “Sarao”).
  • Reconsiderar la construcción y organización de la imagen escénica tradicional. Els Joglars, Claca, Metropolità, Zotal…
  • Plantear en términos nuevos la ecuación del sistema representacional en teatro. Joglars (con su fórmula representación-mitin, representación-concierto, etc.), Comediants (representación
  • fiesta), La Fura dels Baus (representación-alteración de un espacio), La Cubana (representación-“camuflaje”).
  • Investigaciones de animación urbana. Comediants (organización de Carnavales, etc.), La Cubana (acciones de calle), propuestas puntuales de La Fura dels Baus…

Existe, por lo tanto, una interacción. No de otra forma, encontramos, por una parte, una noción de forma-ritual entendida como acontecimiento alejado de un contexto realista y fijado en un sistema de códigos escénicos determinado (en esta dirección, hallaríamos ejemplos plenamente pertinentes en “Dimonis” de Comediants o en “Sudo/Suz” de la Fura dels Baus). Del otro lado, y simultáneamente, la idea de juego, basada en la disponibilidad de unos roles y en la contemporaneidad respecto al espectador (por ejemplo, “Olympic Man Movement” de Els Joglars o “Cómeme el coco, negro” de La Cubana…). En un caso u otro, se postula la abertura del acontecimiento teatral. Son, por tanto, espectáculos en los que intérpretes y espectadores comparten una misma condición, exploran un lugar o conforman unas acciones propuestas.

 

Espacio/Espacios

Una de las “emancipaciones” más notorias es, sin duda, la del espacio escénico, un espacio indisociable de la categoría “tiempo”. Cabe señalar, una vez más, que el espacio escénico no puede ya considerarse como un continente pasivo, sino que deviene un elemento dramatúrgicamente activo[2].

Un espacio que engloba con frecuencia a los espectadores, fijándose y construyéndose de nuevo en cada representación. En su materialidad, este tipo de espacio escénico se establece como un elemento autónomo aportando la identidad, la historia y la carga simbólica propias en el uso de espacios no teatrales, elementos que se integran en la producción de sentido. Se trata, pues, de una apropiación creativa de las dimensiones físicas y reales del espacio elegido marcando a partir de sus características, una intensa actividad sensorial hacia el espectador. Son espacios que no representan sino que son “per se” significantes (la variación de una representación de “Dimonis” en el Castillo de los Papas de Aviñon o en los canales de Venecia, la elección de un túnel de metro para representar “Rebel Delirium” de Teatre Metropolità o la lectura diferenciada de “Suz/o/Suz” de La Fura dels Baus en la antigua Morgue de Madrid o en un polideportivo). Espectáculos, todos ellos, que trabajan la vecindad intercorporal como parte igualmente significante.

Otro tipo de propuestas (Els Joglars, Zotal…) usan la perspectiva central, una opción que proporciona un esquema compositivo estable y la concepción de un mundo formal coherente. En ellas, se hace presente una innovación en la dinámica visual que procede de la propia composición; una tensión dirigida mediante formas (la estructura de “Mary d’Ous” de Els Joglars o la lona inestable de “Zombi” de Zotal), colores y gestos. Unas cualidades dinámicas de tipo estructural que también son susceptibles de ser experimentadas a través del sonido.

Como constante, cabe señalar una cualidad de vacío cada vez mayor, un vacío significativo y ligado a la capacidad de reflexión del cuerpo y del objeto en el espacio, una de las bases constitutivas del teatro contemporáneo.

Existe, en suma, como factor aglutinante, un desarrollo del espacio como entidad conceptual. De esta manera, una idea o matriz de espacio aparece con frecuencia como el primer elemento de la creación teatral y a partir del cual se concretan unas determinadas acciones; así, la noción de itinerario significa y posibilita “Dimonis” o la idea de célula fundamenta “Tier Man” de La Fura dels Baus. En definitiva, el teatro contemporáneo instaura un concepto de espacio escénico que invalida la pertinencia del de “escenografía” entendida como envoltura figurativa.

 

“Sintaxis” musical

Casi la totalidad de espectáculos señalados (al margen de que la música se ejecute o no en directo) participan de una sintaxis musical como método de estructuración narrativa, como hilo conductor. Fragmentaciones y repeticiones son la base de su escritura, términos propios del discurso musical que conllevan un replanteamiento de las estructuras significativas del espectáculo teatral y de su voluntad comunicativa.

Así, la técnica dramatúrgica relativa a la composición o montaje de acciones se basa en la constitución de un ritmo escénico y en la adecuación de los diferentes elementos a éste. Podernos citar una serie de acciones/variaciones surgidas a partir de un criterio de simultaneidad y no respecto a la ortodoxa concatenación causa-efecto del teatro tradicional.

Un ritmo que remite, como base constructora, a lo preexpresivo. Una pre-expresividad como categoría operativa y común en manifestaciones como el teatro oriental, la danza contemporánea, el llamado teatro-danza o también en ejemplos de teatro contemporáneo entre los cuales puede incluirse, en términos generales, esa dramaturgia no textual surgida en Cataluña desde los 60s.

Nos referimos a un pre-expresivo de orden transcultural según el modelo de antropología teatral de Eugenio Barba (un elemento que explicaría, en parte, el éxito internacional de las propuestas mencionadas). A nivel empírico, son espectáculos que disponen una serie de acciones cuya finalidad es la de sorprender y provocar sensorialmente, más allá del contenido de una historia que eventualmente puede ser contada. De esta manera, la narración es estructurada en base a cambios de dirección y elipsis (leaping). Una mecánica que modifica incluso la misma figura del director escénico que, entre incitador y provocador, debe primordialmente pautar con precisión el ritmo escénico del espectáculo. Conseguir un tiempo fluido en el que sumergirse, entre el ritual y el juego, se convierte en uno de los objetivos más preciados del teatro contemporáneo.

 

Modelo de actor

Es sabido cómo en el teatro contemporáneo, la rotura de la acción entendida como causalidad ha derivado en la negación del personaje como unidad dialéctica. En este nuevo tipo de teatro, se pone en escena la “performatividad” de unos intérpretes cuyo cuerpo (instrumento expresivo) se interrelaciona con el espacio y el objeto. En primer término, pues, encontrarnos las nociones de cuerpo y de gesto, un gesto que con frecuencia remite a la cotidianidad, abriendo nuevos intersticios respecto a la ficcionalidad tradicional.

En lugar de las relaciones entre personajes (conflicto entre protagonista, antagonista, etc.) asistimos a la relación del cuerpo del actor con los objetos y, recíprocamente, ala propia “objetualización” del cuerpo. A su vez, el gesto se fracciona como una combinación de subgestos (motores, vocales…) que funcionan con independencia para constituir unidos una totalidad, y con referencia al espacio circundante[3].

En nuestro contexto, encontrarnos una interpretación correlativa a la forma-ritual que usa, en primer lugar, la pulsión (el caso más emblemático: el actor/ejecutor de acciones de La Fura dels Baus). Es éste un concepto del cuerpo tratado como “sujeto biológico”, una forma de representar cómo “hacerse presente”, susceptible de lecturas ontogénicas, en un espacio y en un tiempo determinados. En la acepción de juego, hallamos una zona intermedia entre vida cotidiana y representación que precisa una técnica de “poner en escena” la tensión necesaria para focalizar la atención del espectador. Un eclecticismo que oscila entre la representación del cuerpo cotidiano (por ejemplo, en las acciones de calle “Delikatessen” de La Cubana) y el cuerpo imaginado (por ejemplo, la 
formalización estilizada del gesto en “Laetius” de Els Joglars).

La metodología, en uno u otro caso, no pasa por la interiorización psicológica sino por la incorporación de unas conductas a partir de la observación (el aprendizaje: explorar acentos o la convivencia camaleónica en una secta religiosa para el actor de “Teledeum” de Els Joglars),

Manifestaciones múltiples que se encaminan hacia una modificación del rol de intérprete y, en especial, del concepto tradicional de actor.

 

El espectador

Ya hemos apuntado la emergencia de un nuevo estatuto, el de partícipe, otorgado al espectador. Se trata de una participación de tipo físico y/o mental que requiere un comportamiento progresivamente activo de ese espectador que, en las experiencias más radicales, deviene co-creador. Así, el propósito de estimularle y provocar en él comportamientos reactivos (que a su vez, repercute en una reducción o eliminación de convencionalismos anteriores) es un elemento que incide en el teatro contemporáneo como voluntad estética y metodológica.

Nos encontramos ante una proposición que modifica el esquema perceptivo del espectador ya que éste recibe una serie de estímulos que deberá estructurar, integrando y sintetizando impulsos visuales, auditivos, táctiles y, en algunos casos, de orientación en el espacio. Existe también, y de forma paralela, una regulación y adecuación de sus funciones receptoras: desde la rapidez de aprehensión hasta la agudización de los procesos eidéticos (capacidad de memoria proyectiva para reproducir la imagen percibida). Un espectador-modelo para el cual, su nuevo estatuto significa también un aprendizaje ya que la mirada en perspectiva tradicional deja paso a la implicación física (es el caso de “Dimonis” de Comediants o el de los diferentes espectáculos de La Fura dels Baus) en unas propuestas escénicas que incorporan vivencias de origen cinestésico tales como las sensaciones musculares, el sentido del equilibrio y la orientación espacial.

Por tanto, el espectador debe buscar una forma distinta de aprehender el entorno escénico a través de su imagen sensorial. En definitiva, su recepción del espectáculo vendrá dada a través de una realidad (imagen) mental construida en base a la interacción entre una serie de estímulos sensoriales externos junto al “yo” perceptivo y al propio sedimento cultural, síntesis singular de cada espectador.

 

Producción de sentido

Hemos visto cómo el teatro contemporáneo abandona la idea de una puesta en escena homogénea desde una óptica estética e ideológica. En la actualidad, esa puesta en escena se dilata y se fragmenta para mostrar su especificidad, su teatralidad a partir de la relación, más activa, con el espectador. Son los eslabones que constituyen su cadena de construcción (o de deconstrucción) como productora de sentido. No de otra forma, el teatro contemporáneo renuncia a las estructuras y a los elementos de la representación tradicional y, con ello, la arbitrariedad se convierte en lo específico teatral.

En la mayoría de los casos, la puesta en escena evoluciona hacia un acontecimiento abierto, sustentado en una red metafórica propia[4] y en unas reglas de juego existenciales (disponibilidad lúdica).

Nos encontramos ante representaciones en las cuales funciona más la arbitrariedad que la analogía, olvidando lo mimético para conformar una realidad discursiva nueva y “otra” en relación a la vida cotidiana (aunque en algunos ejemplos, y en nuestro caso ejemplificado por La Cubana, existan propuestas que basen su lenguaje en una visión paródica de esa cotidianeidad).

En suma, la producción de sentido en estas propuestas remitirá, en última instancia, a un fenómeno de condensación de los múltiples estímulos, una multiplicidad simbólica propia de cada espectáculo que el espectador ha de recomponer e interiorizar para encontrar, no un sentido único, sino un conjunto de sentidos amalgamados.

Hemos mencionado una serie de espectáculos que utilizan desplazamientos de imágenes, de espacios y de tiempos cuyos significados se trasladan, desplazan o incluso se proyectan en el interior de otras imágenes escénicas (son sintomáticos, en este aspecto, los espectáculos de La Fura dels Baus). Insistirnos, cabe hablar de un pluralismo que se afirma como proceso y no como organización cerrada. Tanto en una propuesta de Els foglars, Comediants, La Fura dels Baus, Zotal o La Cubana entre otros, nos encontramos ante espectáculos con su propio lenguaje metafórico y sus determinadas reglas de juego. En Comediants y en La Fura dels Baus, existe también la utilización de la forma-ritual en una tipología de representación (aunque con lenguajes diferenciados) basada en la vivencia “catártica” propiciada por la relación -inter- entre intérpretes y espectadores[5].

 

 

Bibliografía
Arnheim, Rudolf. Arte y Percepción Visual. Alianza. Madrid, 1988.
De Marinis, Mario. Capire il Teatro. La Casa Usher. Firenze, 1988.
Dort, Bernard. La répresentation émancipée. Actes Sud. Paris, 1988.
Lefebre, H. La Production de l’Espace. Anthropos. Paris, 1974.
Lynch, Karl. ¿De qué tiempo es este lugar? Gustavo Gili. Barcelona, 1975.
Pavis, Patrice. Diccionario de Teatro. Paidós. Barcelona, 1983.
Popper, Frank. Arte, Acción y Participación. Akal.
Madrid, 1989.
Schechner, Richard. Performance Theory. Routledge. New York, 1988.

 

[1]  Definición tomada de Patrice Pavis. Diccionario de Teatro, pág. 155.
[2]  Bernard Dort habla al respecto de “partituras espaciales”, como elemento pautador de la escritura escénica. En La répresentation émancipée. Pág. 87.
[3]  “El tamaño, la forma y la velocidad del gesto se perciben en relación con el entorno espacial en que aparecen”. Citado en Arnheim, La Percepción de la Forma Visual, pág. 320.
[4]  “La función de la metáfora es hacer que el espectador rompa la cáscara convencional del mundo de las cosas yuxtaponiendo objetos que tienen poco en común”. Arnheim, Ob. cit. pág. 495.
[5]  “He aquí lo que puede considerarse como la metáfora del tejedor: se teje, se anuda, se construyen puentes, caminos, etc. Se dice lo que pasa entre ellos, se inter-dice. La categoría de ENTRE es fundamental en el discurso contemporáneo.” Michael Serres, Discours et Parcours, pág. 31.