SI ES CORRE sempre un cert perill quan s’intenta de sistematitzar obra de qualsevol autor -perquè ens exposem a circumscriure-la dins d’uns motlles preestablerts deixant sovint de banda la part menys dòcil a l’encasellament tanmateix, la més original i rica- és encara molt més delicat mirar de metoditzar sobre els treballs d’uns autors que presenten una producció quantitativament reduïda. És, a vegades, posar-los prematurament un nom, una etiqueta, abans que hagin nascut veritablement.

Salvat d’aquest escull, l’escriptor Lluís Anton Baulenas, que va començar a fer conèixer les seves primeres obres teatrals el 1986, a l’edat de vint-i-vuit anys, és nogensmenys un dels joves autors catalans més adjectivat del moment a causa, potser, de la insistència -per no dir l’obsessió- d’un cert traç, volum i color del seu teatre que s’ha pogut identificar amb uns corrents literaris, dramatúrgies i estètics determinats. S’han pogut situar, en efecte, les seves creacions dins del “realisme brut”, veure deambular els seus personatges pels docks de Jean-Marie Koltès, veure’ls fer unes mans de pòquer amb Bukowski o deixar-se fotografiar per Jim Jarmusch[1]. S’ha pogut apuntar, també, que Melosa fel conjuga una tendència verista amb esperpento i que els personatges d’aquesta mateixa obra teatral comparteixen la consistència psicològica amb l’estilització i la caricatura de grand-guignol[2].

Tot i no excloent aquestes consideracions i sense la intenció de realitzar, aquí, un estudi crític, el nostre interès ens porta a voler destacar el que seria, al nostre parer, unes constants del teatre de Lluís Anton Baulenas i a proposar-ne una significació.

 

L’espai com a absència

Les primeres obres dramàtiques de Baulenas -d’aquest llicenciat en filologia catalana que es dedica, des del 1987, a escriure novel·les[3] i teatre en particular- ens informen més especialment de la seva atracció per uns autors concrets que no pas sobre el seu propi llenguatge dramàtic (va traduir Eugene O’Neill[4] i va adaptar Els darrers dels oficis, de Boris Vian[5], i realitzar la versió catalana de Donar al Caesar, de Marguerite Yourcenar[6]). El 1987, amb Històries negres i, l’any següent, amb Frenopàtic, es llança a interpretar els seus propis textos en alguns bars del barri de Gràcia i en locals underground, com ara la Riereta. Tanmateix, les seves produccions posteriors són les que ens permeten descobrir amb més profunditat la configuració d’uns mons a la vegada físics i mentals, reals i ficticis, on cristal·litza el destí de la societat que Baulenas identifica amb el destí de l’home.

Les seves obres teatrals: El xuclador[7], Melosa fel[8], El pont de Brooklyn[9], No hi ha illes meravelloses[10] i Òbit de Rossa[11], contenen sovint en el títol mateix la idea d’un espai, un espai que dibuixa un mapa de geografia física i humana del qual volem extreure les imatges de i del pont, ja que són aquests dos conceptes que constitueixen, al nostre parer, les constants estructurals del teatre de Baulenas. Així, semblant a la metròpoli de Nova York, la humanitat viu en una congregació d’illes, de nuclis tancats d’on es surt o s’entra per mitjà de ponts. A la realitat, el pont de Brooklyn relliga Manhattan -símbol de la gran urbs- amb el centre mundial de l’evasió; el pont de Brooklyn relliga Manhattan -el centre més antic de Nova York que per manca d’espai vital va edificar gratacels- amb el centre mundial del teatre: del somni.

Aquest pont de Brooklyn és, també a obra de Baulenas, el pont del somni de Marta, de la seva metamorfosi possible o en tot cas, desitjada. Tanmateix, Marta com Susi no es poden evadir de les seves illes -el somni de llibertat de Marta esdevé de fet un malson-, els personatges no es poden evadir de l’ordre social establert, de la seva cèl·lula familiar asfixiant, sinó provant de marginar-se’n a través d’un anticonformisme sexual, o més ben dit, d’una transgressió definitiva de totes les morals.

En No hi ha illes meravelloses, el món del protagonista es concentra al terrat, dolça illa flotant sota el cel i, tanmateix, vulnerable, que esdevé ràpidament un camp de batalla i un lloc d’angoixes i de crim. Refugiat al safareig, el personatge intenta travessar el pont del somni amb la seva passió pels còmics, pel Capitan Trueno i per Superman. Però, aquest amagatall aparentment protegit, aquesta illa en miniatura, és encara profanat i enamorat de tots els herois llegendaris acaba assassinat pel guardià de l’autoritat i del poder en una pensió de mala mort, microcosmos d’una realitat social de la qual ningú no se’n pot escapar.

La llei i els seus sistemes s’organitzen simbòlicament en la recepció de la Societat Senserrich i Fills, Pinsos Compostos i Derivats, una illa de frustracions i de jerarquies aparentment funcional de la qual Antònia intenta fugir buscant una pau precària i sòrdida als lavabos de l’empresa o en la projecció de pel·lícules pornos. La llei, el destí tràgic de l’home, s’exerceix encara a la sala de dependència de l’hospital que Antònia abandona per tornar novament, reclosa en la seva habitació, a provar de passar el pont. Tampoc Antònia evitarà l’agressió implacable de l’exterior: haurà d’obrir la porta a la realitat del món i acceptar en una caiguda fatal el camí de la prostitució.

No hi ha esperança en aquest món illenc, tancat en les estructures rígides. El personatge no s’hi adapta i va perdut al mig d’una duresa inflexible. Es podria fer -però no és el nostre propòsit- una anàlisi psicoanalítica dels personatges d’aquest teatre, condemnats a una psicosi crònica perquè no hi troben espai que desesperadament desitgen i necessiten. Expulsats d’un ambient que refusen quasi biològicament i que, tanmateix no poden negar, els personatges perden corporalitat en un sentit de desvitalització, de degradació: d’anul·lació com a entitat física.

Queda el món de la follia, la possibilitat de viure a l’altra banda de la lògica legislada i institucionalitzada. Però, i paradoxalment, allà tampoc no hi ha espai. La follia assumida reivindicada ja és un dubte i una eterna sospita. És així que Andreu, el boig d’El xuclador, serà donat d’alta del frenopàtic per la doctora Meinkampf. Privat d’espai vital en l’univers de la follia com en el de la societat organitzada, Andreu, literalment “xuclat”, en un atac de rebel·lia, assassina la doctora com si això li dónes accés a un espai encara possible: el del càstig, un espai que una vegada més el portarà cap a la castració.

En les obres de Baulenas, el personatge, atret pel pont però sense accedir mai a una platja de repòs, existeix sospès en el buit, a punt de caure al pou de la mort: el personatge conviu amb la mort, conviu amb un espai que és absència. Així, com si fos un funàmbul que camina sense xarxa sobre el tall d’un ganivet, va perdent amb una violència insuperable la seva carn, va perdent la seva humanitat per esdevenir un ésser híbrid com Sterling, d’Óbit de Rossa. Sterling, sense sexe determinat, marioneta o màscara que ja no pertany a la humanitat sinó a una altra naturalesa, ésser estrany, inquietant –unheimliche– diria Freud.

 

Un sentiment del temps

Amenaçat en la seva pròpia integritat, perseguit per les forces poderoses que representen l’ordre social, com és la portera, el policia, la doctora, etc., el personatge de Baulenas és orfe, en No hi ha illes meravelloses, o se’n sent, com Susi, en El pont de Brooklyn. Criatura cruelment dividida, desintegrada, privada d’espai, el personatge de Baulenas troba una possibilitat de reestructuració fisiològica a través del temps. El sentiment del temps és la part positiva d’aquestes vides en procés de degradació, ja que les reconstitueix en un parèntesi. I, vet aquí, el paper primordial dels monòlegs sempre presents en les obres del jove dramaturg que, destruint-ne l’estructura tradicional, fa parlar el personatge en presència d’una ombra i d’un cadàver en No hi ha illes meravelloses o, per exemple, d’en Susi adormit en El pont de Brooklyn.

Amb el monòleg globalitzador, el personatge reincorpora la seva unitat i el sentit de l’existència. Per a ell, el passat es fon en el present -el justifica- i per tant justifica també la seva vida i els seus actes. Immers en la llum de la nit -en les obres de Baulenas no hi entra la claror del dia- el personatge retroba a través del monòleg el contacte amb alguna cosa íntima, pròpiament seva: la seva persona com a entitat única. Finalment el vell desig de sentir-se amb un mateix s’acompleix a través del temps i del monòleg. Com explica el pare de Susi en El pont de Brooklyn: “Potser, perquè relacionava estar malalt amb tenir algú pendent d’un mateix, quan li preguntaven: Què vols ser quan siguis gran? Ell responia tot seriós: Malalt”. La unitat amb un mateix s’efectua, així, fent desaparèixer el món híbrid, la realitat infrahumana i ambigua que envolta el personatge i que aquest comparteix amb el món animal: el ric bestiari que Baulenas incorpora en moltes de les seves obres.

Amb els monòlegs de Baulenas retrobem les tècniques novel·lístiques del “corrent de consciència” que deixa parlar el pensament, tal com O’Neill va fer tan magistralment, i retrobem també un desenvolupament profund i subtil del clàssic apart. Connectat amb la seva persona, amb la seva pròpia respiració, el personatge que es buida aleshores de les seves pors demostra d’aquesta manera que és veritablement en el si d’un ordre social aparentment articulat on resideixen horror i espant.

Recolzat sobre un problema humà, desenvolupat com un fet divers magnificat de vegades fins a l’hiperrealisme que deforma la figura i el joc dels personatges, traduït en forma de gag i d’humor negre, sense perdre mai la seva veracitat crua, el teatre de Lluís Anton Baulenas, per la seva escriptura dramàtica que aprofundeix en la sensació de temps i d’espai en els seus personatges, és, sens dubte, una de les aportacions més originals a la dramatúrgia catalana actual.

 

[1]  Joan Ollé, pròleg a Melosa fel. Escena. Col·lecció de textos. Núm. 7. Abril-maig de 1990. Pàg.2.
[2]  Núria Santamaria i Roig, Els Marges. Núm. 43. Febrer de 1991. Pàgs. 127-128.
[3]  Qui al cel escup, Eumo Editorial, Vic, 1987. (195 pàgines). Premi Jaume March 1986 amb alguns dels relats inclosos en el volum.
Neguit, Ed. Pòrtic, Barcelona, 1988 (189 pàgines). Primer Premi La Piga, de narrativa eròtica.
Sus Scrofa (Porcs), Eumo Editorial, Vic, 1988. (189 pàgines).
Rampoines/451, Ed. Columna, Barcelona, 1990. (168 pàgines).
Càlida nit, Ed. 62, Barcelona, 1990. (172 púg.). Premi Documenta 1989.
[4]  El llarg vialge d’un dia vers la nit.
[5]  Representat en alguns bars de Barcelona i al cabaret El Llantiol durant la temporada 1986-87.
[6]  Dins dels premis nacionals de teatre de la Generalitat de Catalunya va guanyar el Premi Josep M. de Sagarra de Traducció, 1989.
[7]  Recull algunes escenes de Frenopàtic. Text inèdit (36 pàgines).
[8]  Premi Alcoi 1989, estrenada el 1990. Escena. Col·lecció de textos. Núm. 7. Abril-maig de 1990.
[9]  Text inèdit. 1989 (68 pàgines).
[10]  En procés de publicació. Institut del Teatre, Col·Iecció Biblioteca Teatral, n° 77.
[11]  Text inèdit. 1991 (59 pàgines).