L’ESPAI ficcional (o, per ser més precisos, espai-temps ficcional), és una categoria, un gènere, susceptible de ser entès només des de l’abisme que el separa de l’espai real. Es tracta “d’allò que no és”. En aquest sentit, espai ficcional no és un “lloc”. El “topos” platònic, ideal i intangible, resulta massa just de mides per encabir-hi la infinita diàspora d’espais ficcionals que l’art, en totes les seves manifestacions, és capaç de suggerir.

Penso que si un text teatral, entès com a “unitat ficcional” constitueix un univers singular i autònom que incorpora en si mateix un sentit de l’espai i del temps que li és propi, el fet d’abordar el tema del tractament de l’espai en la textualitat d’un autor teatral suposa esbrinar i intentar revelar aquells aspectes i elements que es puguin considerar comuns als diferents espais suggerits pels diferents textos. Això és quelcom que, segurament, cal fer des d’un punt de vista suficientment objectiu i globalitzador si allò que es pretén és un discurs mínimament intel·ligible. En començar a escriure aquest article sobre el tractament de l’espai en els textos de Sergi Belbel, m’adono amb sorpresa que la meva experiència com a escenògraf en cinc muntatges sobre textos de l’autor[1] suposa per a mi, paradoxalment, una dificultat afegida que entrebanca la voluntat objectivadora mínima que caldria desitjar.

En efecte, els processos dramatúrgics que es desencadenen en la posada en escena, pel que tenen d’interpretació del text i de concretització i materialització de la proposta dramàtica, subratllen el paper demiúrgic del text teatral. Després del muntatge, espai i el temps ficcionals esdevenen “móns viscuts”, copsats pels sentits i fixats en la memòria com a experiències úniques.
Tots els textos teatrals són o han estat escrits per a ser representats en l’escenari, però si bé convergeixen en aquest fi últim, el seu origen pot ser ben divers i es constitueix en el moment i en l’acte de l’escriptura: textos han estat escrits “per” al teatre, d’altres “sobre” el teatre (utilitzat com a tema en el que anomenem metateatre), fins i tot n’hi ha que semblen escrits “malgrat” el teatre. Hi ha, per fi, autors que escriuen “des del” teatre, i penso que aquest és el cas de Sergi Belbel, un dramaturg que, podríem dir, comparteix espai amb els seus personatges: el text el produeix “des de” i “per” al teatre.

Com esmenta J. Sanchis Sinisterra en el seu pròleg per Dins la seva memòria, “en el teatre de Belbel, dotat d’una nuesa i d’una frescor “primigènies”, no hi ha lloc per fusteries o cuinats. Cossos i veus emergeixen d’un espai buit, d’un àmbit obscur que no pretén representar res, que no aspira a figurar altra cosa que el que és: l’escenari”.[2]

Si alguna cosa tenen doncs en comú els espais ficcionals dels textos de Belbel no és altra que compartir el mateix origen generador que en constitueix al mateix temps essència i que no és altre que escenari. Els personatges, arrencats de soca-rel de la vida real, innominats i desprovistos d’atributs superflus, són sotmesos a l’isolament i al buit de l’escenari, i només en aquest punt el context esdevé suficient per donar pas al text, a la paraula. Però no serà altra cosa que la paraula en boca dels personatges encarregada de colpir el buit que la conté, de provocar-lo, de transmetre-li la vibració i d’arrencar-li la pulsió interna que acabarà revelant la llum, les lleis i les propietats del nou espai ficcional, indissociable del text.

En el teatre de Belbel, fonamentat en un formalisme radical i rigorós, els elements lingüístics i lúdics s’organitzen i es composen obeint a lleis mètriques pròpies i comuns a disciplines com la poesia, arquitectura o la música (tempo, repetició, variació, combinació, etc.) conformant un espai textual-lúdic dotat d’un ordre, un ritme i una estructura clares i entenedores i que en configuren la forma sensible. El temps, com a paràmetre compositiu dels materials lingüístics-Iúdics, conforma, doncs un espai-textual sensible que es projecta en el buit de l’escenari primigeni contribuint a configurar l’espai ficcional.

Però si en la textualitat de Belbel els aspectes formals es fan patents i sensibles, els aspectes de contingut es mantenen deliberadament inconcrets i fugissers, la “faula” que conforma estructura textual discorre tangent i permanentment distanciada d’un “tema” que omple espai i gravita sobre els personatges.

“…ai, he dit “el tema”?, he dit “el tema” oi? doncs ara se m’acaba d’acudir que potser és això la clau… què ?, oh, no, no, no, no, això mai, parlar del tema és massa fàcil avui dia, quin sentit té a més a més parlar del tema?, quin absud! quina ocurrència, no té sentit avui dia, com puc proposar jo de parlar de “tema” quan sé que no interessa?, que ja no vol dir res, oh, que en sóc d’il·lusa, amb tant tema i tanta història OH, PROU, CALLA D’UNA VEGADA!…”/(Elsa Schneider. Epíleg.)[3].

Elsa Schneider, únic personatge a qui Belbel ha dotat de nom (amb nom de personatge fictici i cognom de personatge real) després d’eludir el tema acabarà descobrint el que ha de dir al públic de la sala:

…només hauré de dir-vos el meu nom i comprendreu, podreu comprendre… o no, potser no… però és igual, tant és si no podeu comprendre, el fet és que jo ja sé el que he de dir-vos, i això és massa, què dic, això és tot!…” (Op. cit.)

Però l’intent que fa Elsa Schneider perquè el públic pugui “comprendre” (dir el seu nom) xoca frontalment amb la impassibilitat d’aquest públic (una impassibilitat-expectació evidentment prevista per l’autor, i utilitzada com a clement dramatúrgic), una impassibilitat que es fa còmplice del “tema” que no és altra que el suïcidi, un suïcidi gratuïtament imposat per un fatalisme dramàtic, que ha estat la fi d’Elsa (primer acte) i de Schneider (segon acte) i al qual es veu abocat el personatge d’ELSA SCHNEIDER. Amb aquesta maniobra dramatúrgica autor aconsegueix “tancar la quarta paret, per dir-ho així, per darrere del públic, i d’aquesta manera la seva impassibilitat és un pes afegit al “tema” que s’ha mantingut durant tota l’obra gravitant sobre els personatges. I ha estat la pròpia Elsa Schneider qui, malgrat el seu intent desesperat d’evadir-se del fatalisme imposat, ha provocat en el “públic” la “retirada”: El públic no vol “comprendre”, Elsa Schneider, només vol que et suïcidis, tu també…

Voldria haver reeixit amb aquest exemple aplicat al text Elsa Schneider a revelar un tret que em sembla característic del teatre de Sergi Belbel: el tema o contingut esdevé continent de la forma, una forma sensible i rotunda que es fa evasiva del contingut però que és capaç “d’invocar-lo” i fer-lo present com a embolcall de la mateixa paraula i la mateixa acció que l’han invocat.

En aquest punt, i mitjançant una deducció quasi òbvia, podem adonar-nos que en el teatre de Belbel, l’espai ficcional s’identifica amb el contingut, ja que ambdós “contenen” el que podem anomenar “les formes sensibles” i que per tant conceptualment són la mateixa cosa.

Així doncs, per definir el tractament de l’espai en el teatre de Belbel podríem aventurar la següent matriu o patró format per tres identitats:

  1. espai dramàtic = espai escènic (context)
  2. espai textual-lúdic = forma (text)
  3. espai ficcional = contingut (text)

Si al llarg d’aquest article he estat utilitzant diferenciadament els termes espai dramàtic (espai representat per la didascàlia) i espai ficcional, quan en realitat generalment acostumen a ser el mateix, és perquè en el teatre de Belbel l’espai ficcional com a “contingut” no està explícit en la didascàlia (sovint ni tan sols en la discursiva) i en canvi constitueix essència de l’espai dramàtic.

Podríem dir que la textualitat de Belbel requereix de la posada en escena, i per tant de l’escenografia, una resposta a dues qüestions concretes i diferenciades: una de real que és la representació del buit escènic aportada per espai dramàtic, i l’altra, metafòrica del contingut, aportada per l’espai ficcional, una solució que permeti aïllar la forma en un espai comú amb el públic, en un escenari buit impregnat d’un contingut que no espera ser manipulat ni resolt.

En Sergi Belbel, acte de l’escriptura és un acte teatral perquè si es tracta d’un autor que “comparteix” espai amb els personatges, en el moment de la representació, el cercle es tanca en si mateix:

 

“les quatre parets del meu cap… espai buit omplint-se de fantasmes sorgits d’un temps que ja no hi és.
Però no, fantasmes no. Són provocacions.
Sí: escenes que la meva ment reviu per qüestionar el meu cos i desvetllar-lo, moure’l, retorçar-lo.”
(Sergi Belbel: Tu abans i després.)

 

[1]  Minim.mal Show (El Teatro Fronterizo, 1987), Opera (El Teatro Pronterizo, 1988), En Companyia d’Abisme (Centre Dramàtic d’Osona, 1988), Elsa Schneider (Centre Dramàtic de la Generalitat, 1989), Tàlem (Centre Dramàtic de la Generalitat, 1990), tots ells dirigits per el propi autor excepte Minim.mal Show, en co-autoria i co-direcció amb Miquel Gòrriz, i Elsa Schneider dirigit per Ramon Simó.

[2]  Sergi Belbel. Dins la seva memòria, Edicions 62. Barcelona 1988.

[3]  Sergi Belbel: Elsa Schneider, Biblioteca teatral n° 52. Publicacions de l’Institut del Teatre. Barcelona. 1988.