EN QUALSEVOL text literari, la paraula genera una imatge; una imatge mental produïda en acte privat de la lectura. Aquesta figuració, en un sentit global, és el resultat d’algunes operacions diguem-ne combinatòries entre significats diversos. Per exemple, el signe teatral, en relació directa amb d’altres signes teatrals, no respon només a un únic pla de denotació: un cop reconegut esdevé el significant d’un altre signe, i perdoneu embarbussament; només estic parlant de la presència inevitable de la connotació en l’escriptura dramàtica. Efectivament, a mesura que s’assimila el text, tots els signes lingüístics combinen de forma complexa els seus significats formant informacions de naturalesa diversa. Són simples o intricades, clares o ambigües, explícites o subliminars. La concretització (lectura) final, després de l’avaluació d’aquestes informacions, s’expressa en la resposta diversificada dels lectors, una resposta de la qual, ells, no sempre són conscients. La diversitat, és clar, prové de les diferències prèvies entre lectors, però també de la possibilitat d’una combinatòria àmplia.

Potser per parlar de Desig, l’últim text dramàtic publicat de Josep M. Benet i Jornet, no calen tants preàmbuls. Això no obstant, crec sincerament que la reflexió precedent és més pertinent del que pot semblar a primera vista. Bàsicament, se’n desprèn, entre d’altres coses, que tot text teatral -de fet, qualsevol text literari-, per definició, és obert. Això -ja ho sé- és més que evident. Tanmateix, hi ha autors que fan de l’obertura un recurs formal exprés. Altrament dit, incrementen la complexitat i l’ambigüitat de les informacions per tal de provocar un tipus concret de resposta; probablement, desorientació, inquietud, inseguretat, dubte o por. Aquesta opció només és possible a partir d’un treball elaborat en àmbit de la relació entre forma i contingut ja que totes les informacions participen dels dos aspectes. Breu: és lògic que el creador treballi una forma atípica o, si voleu, “desconcertant”, si decideix, posem per cas, que el tema de l’obra ha de ser la inseguretat, o la por. La forma, no cal insistir-hi, constitueix una condensació del contingut. En el cas de Desig, aquesta opció és un fet evident. El lector, constantment, té la sensació que alguna cosa s’escapa, que no hi arriba. La seva desorientació, que neix en la mateixa percepció formal, creix en correspondència clara amb el desconcert dels mateixos protagonistes de la història. I és que, en efecte, la concepció formal de l’obra respon directament del seu corpus temàtic.

A Desig, doncs, el lector s’enfronta a una premeditada opció per l’ambigüitat, per la suggestió, contra la transparència; en definitiva, per l’opacitat[1]. Diu Benet[2]: “Es tractava, precisament, de no explicar cap història. Que n’hi hagués una, però que no hi accedíssim, a fi de poder observar, amb suposat allunyament científic, com es comportaven uns insectes, els personatges, el llenguatge i els sentiments dels quals no tenim cap necessitat d’entendre.” Normalment, relacionem “observació” i “allunyament científic” amb un procés de coneixement objectiu; tanmateix, en el cas de Desig, l’allunyament a què fa referència Benet no proporciona aquest coneixement, ben al contrari, només hi és per afermar la incomprensió. D’altra banda, l’allunyament, en aquest cas, no representa un antídot contra la identificació.

Un dels principals encerts de l’obra és aquest: malgrat el distanciament -que podem identificar amb desorientació- els personatges se’ns fan propers, ens hi projectem. Potser hi emmirallem la pròpia confusió davant del món.

Qualsevol història -i aquesta també- és sotmesa a modificacions en el camí que la du, des de l’emissor i les seves circumstàncies, al receptor i el seu context. La impossibilitat d’una comunicació “exacta” fa de l’obertura, si voleu l’ambigüitat -i això ja ho he dit-, un valor intrínsec en qualsevol llenguatge artístic. A Desig, definitivament, la “no necessitat d’entendre” pretén dur la lògica de “la impossible comunicació” fins a l’extrem. Tant des del punt de vista de la persona que “crea” i reflexiona sobre el seu treball en àmbit de la comunicació, com des del punt de vista de la tria personal d’un motiu temàtic. Possibilitat de mantenir-se lluny, doncs, perquè, de fet, la distància i/o la distorsió són inevitables. Anem a pams.

La presumpció d’una resposta -una de concreta- per part de qualsevol autor pot basar-se, en part i entre d’altres coses, en la suposada inconsciència amb què els lectors percebem les informacions (ja sabem que això no sempre és així). Per exemple, el conjunt d’informacions que constitueixen el sistema d’antecedents en els primers actes del drama clàssic no és ofert al lector explícitament com a conjunt de “dades prèvies”. En comptes d’això, basteix un nus de referències que es disfressen d’un mínim camuflatge argumental per possibilitar una recepció, si més no en aparença, subliminar.

En aquest sentit, la percepció instintiva, en tant que valor no controlable pel receptor, podria proporcionar, si es treballés en aquesta direcció, un altre punt d’ancoratge per exercici de complexitat i de confusió “informativa”, podria subministrar un major grau d’opacitat. Malgrat tot, és una realitat difícilment avaluable com a recurs. No es pot negar, però, que la integració fons/forma pressuposa una percepció inconscient de la seva mateixa constitució, de la seva mateixa essència; tant en acte receptiu com en acte creatiu. I això, tant pel que fa referència a la forma estrictament textual com pel que fa referència a la forma escènica (significant) que pot concretar-se, molt abans de l’escenari, com a referent imaginari en l’acte de lectura. A Desig, la construcció alternada de diàlegs i monòlegs, posem per cas, és fonamental per al procés de desorientació.

Pràcticament en tots els diàlegs de l’obra, els personatges guarden zelosament la seva intimitat rere una cortina d’enganys i simulacions que entela les pistes. Tot és “aquí” i “ara”, i una “veritat” que pressentim però que se’ns amaga escrupolosament (“ELLA: És la tercera vegada que me’l trobo./ L’HOME: La tercera vegada?/ ELLA: Sí. / L’HOME: Quan? No ho recordo. Perdoni, no la recordo.”) No sabem mai del cert com a lectors si podem refiar-nos de les nostres pròpies conclusions. Això no obstant, les conclusions hi són, ni que siguin precàries; i també els punts per resoldre. Per exemple, la pràctica totalitat dels diàlegs es tanca bo formulant una expectativa elevada (“Tota la tranquil·litat del món. No passa ni passarà res, aquesta tarda.”) o bé generant alguna sorpresa (“L’HOME: Anem potser?/ LA DONA: On?/ L’HOME: A casa.”) Després un fosc. Una cara… i l’obra continua. El nivell aparent de desvinculació que cada quadre (monòleg o diàleg) manté amb acció precedent serveix per mantenir la tensió, com en una novel·la per entregues amb dos protagonistes separats per espai i pel temps. És clar, doncs, que, si bé l’estructuració en quadres hauria pogut constituir un element èpic, els llaços tibats entre uns i altres blocs estimulen, ben al contrari, una corba tensional intensa. Aquests llaços poden néixer perfectament d’una certa especulació. És el cas dels dos primers monòlegs, que deixen sentir la veu de dos personatges que no coneixem, que no sabem on són ni quina relació tenen amb els altres, els coneguts (?); tampoc no sabem a qui s’adrecen si parlen en segona persona, ni de qui parlen quan ho fan en tercera; són monòlegs intimistes, obscurs com el mateix fluir del pensament o, si voleu, la imatge sincrètica i enganyosa de la verbalització del pensament (a nivell formal: frases retallades, inconnexes, connectades per associació, repetitives…). L’estratègia és clara: la desvinculació manté viva i incrementa expectativa. Aparentment, la tècnica ha de sofrir alguns canvis a partir del tercer monòleg, ara ja coneixem tothom, anem cap a un desenllaç. Totes les informacions noves han de poder encaixar en un trencaclosques del qual nosaltres hem construït les peces i, si no, s’hi ha de poder forçar entrada. El punt de partida sembla clar: el tercer i el quart monòlegs. Els monòlegs -en un cert sentit i per partir d’una premissa- poden ser sincers, aportar informació aproximadament objectiva, poden constituir un primer suport per a encaix definitiu. Tanmateix, tot just iniciada, l’operació es confessa inviable. Amb totes les cartes damunt la taula, el no-sentit dels primers monòlegs ha esdevingut endevinalla en els restants. La tensió mantinguda s’ha tornat expectativa frustrada i frustrada per absència més que no pas per contradicció. Responem i no sabem si la resposta és vàlida: no tenim solucions a peu de pàgina. Més opacitat. Tot plegat, el resultat d’una operació formal simple. També la frustració del costum originat per uns hàbits de lectura.

També construeix opacitat la xarxa d’informacions que fa possible la confecció imaginària d’un espai dramàtic. Allò que més amunt he definit dins àmbit formal com a “forma” escènica imaginada com a referent en l’acte de lectura. Analitzem-ho: a mesura que s’avança en la lectura de la peça, efecte d’escamoteig, el desconcert, va acompanyat d’una sensació de misteri que emana, en gran mesura, de la consciència de l’espai. L’espai dramàtic determina essència i acció dels protagonistes, els explica. De fet, el lector constata aquest determinisme en tant que percep espai a través dels ulls dels personatges (una tarda pot ser, doncs, al mateix temps agressiva i meravellosa). L’espai, inexorablement, retorna els personatges al lector, com un mirall: és la impressió crua d’una subjectivitat extrema. Ja he comentat el fet que, a través dels diàlegs, els personatges no expliquen els seus problemes, les seves angoixes o les seves pors, sinó que els fan dimanar de la seva veu i de les seves accions; també de la seva relació amb espai. La percepció d’aquest espai com un element al mateix temps conegut i estrany és simultània, doncs, des de dins i des de fora de la ficció. La incomprensió del lector -repeteixo- neix en la desorientació mateixa dels personatges.

Arran de tot això, és possible llegir la construcció de l’espai com a exponent dels conflictes interns. L’estructura -entesa com a sintaxi actancial- de la quasi totalitat dels textos dramàtics pot ser traduïda per un conflicte d’espais (contigüitat, conquesta, abandó…) De resultes d’això, acció dramàtica pot explicar-se en tant que modificació de l’espai dramàtic o de la imatge que d’aquest espai tenen els personatges[3]. Apliquem-ho a Desig. D’entrada, s’hi pot organitzar un sistema dual d’oposicions entre espais (o determinats espacials) que justifiqui la fixació d’un model espacial. Podem casar el model amb un sistema funcional establert prèviament partint de la naturalesa bicefàlica dels conflictes. La relació ambigua entre “Ella” (subjecte) i el seu “objecte”, posem per cas, és expressable a través d’aquest model espacial. Per exemple, a “I”, si establim un pla d’oposicions entre la casa i la carretera (interior/exterior, fred/calor, llum/fosca…), ens adonarem que, com a model, remet, de forma incerta, a tot un altre sistema antonímic que afecta sobretot el subjecte: seguretat/ inseguretat, seguretat/perill, conegut/desconegut, certesa/ incertesa, present/futur-passat. Quan ELLA entra i surt, el trànsit, l’apropiació, la violació de l’espai per part del personatge, en tant que transgressió del model oposicional, implica un inevitable debat entre aquests valors. A Desig, amb tot, la por dels personatges, com a element temàtic principal, suposa un autoengany i pot comportar, a hora de fer sentit, la inversió del valor probable de les informacions en relació al conflicte intern expressat pel sistema oposicional: un altre element de confusió.

Temàticament, això és clar, la por és a la base de tots els conflictes que planteja obra, La por que genera el desconeixement o el reconeixement d’un mateix, la inseguretat. La por i la inseguretat són elements autodestructius. L’individu que no vol enfrontar-s’hi només té dues sortides: autoengany o la resignació. D’aquesta manera, mentre que la inseguretat dels protagonistes es reflecteix en la desorientació del lector, l’autoengany esdevé, en tant que el mateix lector es fa solidari d’una mirada subjectiva, un enfocament parcial afegit a la confusió. Allò que diuen, tot el que manifesten els quatre “agonistes” de la història, només mereix el benefici del dubte. Vet aquí el que busca autor: la mirada objectiva o la proximitat, o ambdues coses alhora. També, la impossibilitat de la mirada objectiva o la impossibilitat de la proximitat. I així, tota estona; el lector es debat entre distància i identificació.

En darrer terme, opacitat també es justifica en la dinàmica de confirmació o frustració d’expectatives. L’obertura de les informacions pressuposa un ventall més ampli en la formulació d’expectatives. En aquest sentit, si l’autor ha previst un lector implícit molt cenyit a un procés establert de confirmació i/o frustració, la resposta esperada pot torçar-se inevitablement. És la decodificació lateral d’un signe en funció de descodificacions anteriors que al seu torn poden haver estat provocades per un marge ample d’obertura; i encara més, pot produir-se perillosament una abundància d’expectatives “penjades” i el desllorigament de la corba tensional prevista. Entenent això, es pot afirmar que, si Desig no estigués basada en un lector implícit “desconcertat”, s’hauria pogut generar involuntàriament un seguit de lectures absolutament tangencials basades en una progressió geomètrica d’interrogants que mai no acabarien d’esbandir-se; el lector es trobaria abocat al límit de la frontera entre la ratificació i el desengany. I potser no és això al que es referia Benet quan parlava de “no entendre”. Cal romandre a la frontera? O bé cal prescindir de la seva existència?

[1]  No utilitzo els termes “transparència” i “opacitat” en el sentit més acceptat en els estudis de semiòtica teatral. Segons Ubersfeld: “EI signe artístic, per naturalesa és autoreferencial, per tant opac; allò que diu no només fa referència al seu objecte sinó que remet a la seva pròpia materialitat. […] El signe (textual) del teatre és, doncs, abans de la representació, a la vegada transparent, en la mesura que reenvia a una realitat en el món, i opac, en la mesura que és autoreferencial i, al mateix temps, reenvia a la seva pròpia referència imaginaria”. (Ubersfeld, L’école du spectateur, París, 1981, p.49.) Parlo d’opacitat en un sentit d’indeterminació expressa del significat. José Sanchis, per exemple, utilitza el terme en aquest sentit quan, tot parlant de l’obra de Beckett, relaciona “opacitat significant” i “adhesió a l’enigma” (“Beckett dramaturg: la penúria i la plètora” pròleg a Samuel Beckett, Fi de partida, Barcelona, Institut del Teatre, 1990).

[2]  A propòsit de La Fageda, un antecedent clar de Desig. No és la primera vegada que se citen aquests mots: vegeu Enric Gallén, Del temps i la felicitat pròleg a Desig, València, Tres i Quatre, 1991.

[3]  Vegeu José Sanchis Sinisterra, El espacio dramático, Pausa, núm.8, juliol 1991, ps.45-50.