Dos reflexiones sobre el espacio escénico, a partir de dos citas de Elias Canetti. (Ejemplo de una escritura que no pretenda nada más que in-citar a la lectura. Lo único que hay que añadir a las citas es su datación, porque en ella está la clave de su interés. Sólo interesa leer aquello que tenga que ver con nuestro presente. Ahora, por ejemplo, esas anotaciones de Elias Canetti en 1945; un año que siendo optimistas podernos pensar que resultará muy parecido a éste. También entonces la conciencia humana pasó de un terror a otro diferente, sin respiro y sin solución de continuidad. O siendo precisamente el terror lo que estableció la continuidad entre la barbarie de “antes” y la de “después”: prácticamente lo mismo. Y ahora, ¿de qué vamos a hablar? o, mejor, ¿a qué le vamos a dar vueltas? a la guerra, claro.)

 

1: acerca de los límites del espacio escénico

Sobre lo bello. En lo bello hay algo muy conocido y familiar, pero está muy lejos; como si no hubiera podido ser nunca conocido y familiar. De ahí que lo bello sea a la vez algo estimulante y frío. Así que uno va a buscarlo, deja de ser bello…

Lo bello tiene que quedarse fuera. Hay locos furiosos que creen ser bellos; pero incluso ellos saben que el único modo de llegar a serio es desde fuera… Para el hombre puede llegar a ser bello todo aquello que durante mucho tiempo fue conocido y familiar, que fue sustraído y que luego vuelve de un modo inesperado… La belleza quiere ser reencontrada después de largas distancias y espacios de tiempo.” [1]

El espacio escénico -como lo bello- está muy cerca pero a la vez muy lejos, de ahí la fascinación por sus límites, y especialmente por el más próximo a nosotros, el “abismo místico”, el sipario. Pero no sólo ese límite, también los otros, los de los lados inexistentes, o los del tiempo. O el del fondo, que en los corrales de comedias cerraba el vestuario, el lugar del paso de la realidad a la ficción.

Michel Foucault llama heterotopías a una clase específica de “espacios otros” que pueden definirse en relación a las utopías. Si la utopía carece de lugar, la heterotopía tiene uno propio y distinto, que está “fuera”. Las heterotopías son “utopías efectivamente existentes”. Y si las utopías consuelan, las heterotopías inquietan.

El espacio escénico como heterotopía: los actores son sus personajes, pero a la vez, son seres humanos, de ahí que nos dé una cierta vergüenza mirarles, como si en cualquier momento fueran a echarnos en cara que hacen todo éso para ganarse la vida (recuerdo cuándo comencé a sentir ese miedo: un día en que, de adolescente, fui al teatro a ver actuar a una amiga de mis padres (debí haber sospechado antes que no había motivo para que me regalase una entrada): en toda la sala del teatro Barcelona no había más de cuatro personas. Desde aquel día temo que en cualquier momento cualquier actor se dirija directamente a mí y me increpe: “¡Miserable!, ¡no te da vergüenza ponerme en esta situación? ¡Y tú ahí, mirando!” No hay ni que decir que no he visto nunca nada de “teatro-fiesta” “espectáculo de participación” ni cosa parecida: tengo entendido que algunos arrojan fuego.)

El espacio escénico -como lo bello- tiene que quedarse fuera. De ahí la importancia vital del sipario. Una palabra italiana obsesionante en la que resuenan, además de la separación, el sicario, el sudario, la muerte.

“Basta de histeria, basta de paranoia proyectiva, hablando con exactitud, y en su lugar este estado limpio que constituye el terror del esquizofrénico: la proximidad excesiva de todo, la promiscuidad inmunda de todas las cosas, que la tocan, la invierten, la penetran sin resistencia: ninguna aureola protectora, ni siquiera su cuerpo, la rodea. El esquizo está desprovisto de cualquier escena, abierto a pesar suyo en la mayor confusión. El mismo es obsceno, la presa obscena de la obscenidad del inundo. Lo que le caracteriza es menos el alejamiento a unos años -luz de la realidad, el corte radical, que la proximidad absoluta, la instantaneidad total de todas las cosas, sin defensa, sin retroceso, el fin de la interioridad y de la intimidad, la sobreexposición y la transparencia al mundo, que le atraviesan sin que él pueda obstaculizarlo. Es que ya no puede producir los límites de su propio ser, y ya no puede reflejarse: ya no es más que una pantalla absorbente, una plataforma giratoria e insensible de todas las redes de influencia.

Potencialmente lo somos todos.” [2]

 

2: sobre la condición de realidad del espacio escénico

“Una idea torturante: que a partir de un determinado momento la Historia dejó de ser real. Sin darse cuenta, la Humanidad entera habría abandonado de repente la realidad; todo lo que desde entonces habría ocurrido no sería verdad; pero nosotros no podríamos darnos cuenta de ello. Y que ahora nuestra misión es encontrar ese momento y mientras no lo tengamos no saldremos de esta destrucción.” [3]

El mundo es, según Schopenhauer, voluntad y representación. O, más exactamente, el mundo es mi representación, pero a mí me mueve y me da la vida su voluntad. Soy sujeto absoluto del mundo como representación, pero objeto miserable de la voluntad. Canetti parece haber olvidado esa condición doble del mundo, que se habría convertido en pura representación. Se equivoca. Sucede lo contrario: todo es verdad. No hay apenas representación, no hay enmascaramiento, no hay ocultación de nada. Todo es simplemente cierto. U.S.A. vendía armas a Irán para financiar a la “contra”. Y todo se hacía públicamente, enseñándolo por televisión. Lo único que se negó fue que el presidente-actor octogenario se hubiera enterado de nada (lo cual, por otro lado, también parece verosímil).

Todo aquello de lo que pensamos que “no puede ser verdad” es absolutamente cierto, y nos defendemos de todo el horror, como Canetti, perdiendo la confianza en la realidad. ¿Cómo vamos a poder creer en la realidad del espacio (escénico o de cualquier otra especie), si vivimos en el teatro de operaciones?

“Lo registramos todo, pero no lo creemos pues nosotros mismos nos hemos convertido en pantallas, y ¿quién puede pedir a una pantalla que crea lo que registra? Respondemos a la simulación con simulación, nosotros mismos nos hemos convertido en unos dispositivos simuladores. ¡Hay personas actualmente (¡Lo afirman los sondeos!) que ni siquiera creen en las naves espaciales! Ya no se trata aquí de duda filosófica en cuanto al ser y a las apariencias, se trata de la profunda indiferencia al principio de realidad bajo el golpe de la pérdida de toda ilusión. Todos los antiguos dispositivos de conocimiento, el concepto, la escena, el espejo, intentan ilusionar, subrayan, por tanto una proyección verídica del mundo. Las superficies electrónicas carecen de ilusión, ofrecen lo indecible.” [4]

En cuanto a nosotros, los habitantes de un mundo y de un espacio que creemos poder distinguir de ese otro espacio escénico, de un mundo y un espacio a lo que más por intentar darnos seguridad que por convicción llamamos “nuestros”.

“Ni espectadores, ni actores: somos unos mirones sin ilusión.” [5]

 

3. Ilustración:

Óleo de Antonio López, de 1967, titulado Lavabo. Extremo del realismo (¿realismo?) Un “lugar común”, una escena estrictamente cotidiana, cuya representación nos convierte en fantasmas. En el eje del cuadro, arriba, a la altura de la vista, un espejo en el que se refleja la pared del fondo, haciéndonos desaparecer a la vez al pintor (o al fotógrafo, no importaría, no es ése el problema) y a los espectadores. Un espejo que aniquila al sujeto (negando al hacerlo su propia esencia), que nos convierte en esquizos incapaces de reflejarnos, de producir los límites de nuestro ser. El espejo de ese cuadro de Antonio López es una pantalla de deflección (como la de la televisión o el ordenador), y en esa pantalla:

“…tanto los acontecimientos como las partículas sólo tienen una existencia probable en esta pantalla de deflección y ya no de reflexión como un espejo. El espejo era el lugar de producción imaginario del sujeto, la pantalla… es probablemente el lugar de su desaparición.” [6]

 

Lavaboyespejo_AntonioLopez

 

Tal vez sí tuviera razón en algún sentido Canetti en su descubrimiento de la desaparición de la realidad del mundo, pero al revés: lo que ha desaparecido no es la realidad del mundo, sino la del sujeto del mundo en tanto que representación, quedando solamente esa fuerza ciega, muda e incontenible, ese manto de sombra irrepresentable, ininteligible, hundida bajo la realidad, y que la arrastra, esa fuerza a la que Schopenhauer llamaba voluntad.

El cuadro comentado de Antonio López nos muestra precisamente ese mundo absolutamente real, del que tan sólo ha desaparecido el sujeto de la representación, el observador de la escena. Al desaparecer el autor y el espectador, las cosas parecen inertes. Inquietamente inertes: naturaleza muerta. Ese cuadro nos angustia porque no puede ser una representación nuestra: nosotros no estamos ahí. Y si no estamos ahí, si estamos fuera, ¿cómo es que lo vemos? y ¿quién es ese yo fantasmal que pone en mis ojos esa escena?

El de ese cuadro es un “espacio otro”, no utópico, no un espacio de la esperanza en el futuro, sino un espacio efectivamente existente, presente, y que nos excluye; al que no podemos acceder, y sin embargo estamos en él. Una heterotopía, un espacio escénico. Fascinante en su (y nuestra) falsedad y verdad simultáneas. Es cierto y falso a la vez, porque es a la vez legible y visible [7]: “Ceci n’est pas une pipe” [8] o, antes, en Beckett: “Il est minuit. La pluie fouette les vitres… Il n’etait pas minuit. Il ne pleuvait pas.” [9] El espacio escénico es el que queda comprendido entre esas dos indicaciones y para la puesta en escena que desmintiéndose abren y cierran la segunda parte de Molloy.

 

[1]  Elias Canetti, La provincia del hombre. Carnet de notas 1942-1972, Taurus, Madrid, 1982, p.80
[2]  Jean Baudrillard, Las estrategias fatales. Anagrama, Barcelona, 1984. p.72-73. Todo ese texto de Baudrillard está repleto de alusiones a Canetti y de consideraciones sobre la realidad y la representación. De ahí su presencia aquí.
[3]  Canetti, op.cit, p.88
[4]  Baudrillard, op.cit., p.92
[5]  Baudrillard, op.cit., p.68
[6]  Baudrillarci, op.cit., p.90
[7]  A diferencia del mundo que, al menos ahora, no es legible: “La realidad ya no se construye como Mundo, no se asienta narrativamente: no existe el Gran Libro de la Naturaleza, ni hay libro ni Biblia, ni siquiera biblioteca. Nada que leer. No queda leyenda alguna: hoy la letra es instantánea, soluble. La realidad no tiene nada que decir a hombres que tan sólo se interesan por saber cómo funciona. Nada que decir sino mostrarnos el sutil encaje de su idiotez: la nuestra.” (Miguel Morey, Camino de Santiago, Fondo de Cultura Económica, México D.F.-Madrid, 1987)
[8]  Ver Michel Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Anagrama, Barcelona, 1981)
[9]  Samuel Beckett, Molloy, Les Editions de Minuit, Paris, 1951