[No val a badar es va estrenar al Teatre Goya el 10/1/91, per la Companyia TUB (Teatre Urbà de Barcelona). Edmond es va estrenar al SAT (Sant Andreu Teatre) el 24/1/91, muntatge del Centro Dramático Nacional. El Chal es va estrenar al SAT el 13/2/91, per la companya Teatre a la Deriva.]

L’estrena a Barcelona, i en un curt període de temps, de tres espectacles amb text de David Mamet és un fet prou curiós com per a intentar extreure’n una aproximació des d’una visió d’espectador, o per dir-ho amb uns altres termes, des d’un acostament receptiu.

Lluny d’una descripció o d’una reconstrucció de la posada en escena (i sense dubtar de la utilitat de descripcions-anàlisis d’espectacles concrets) la referència als tres espectacles ens servirà per a confrontar uns funcionaments comunicatius que, mitjançant elements observables, ens portaran a entendre l’espectacle (No val a badar, Edmond, El Chal) com a objecte material descomposable; és a dir, com a text espectacular. Un text espectacular complex, format de diverses matèries expressives (paraula, gest, espai, llum…) regulades a partir d’una pluralitat de codis força heterogenis i d’especificitat pròpia.

Abans caldrà senyalar, però, que cada espectacle, cada text espectacular, té unes característiques de producció i de recepció particulars. D’aquestes últimes en remarcarem la irrepetibilitat i, en especial, la presència canviable d’emissors i receptors com a premisses a tenir en compte.

Val a dir que l’estudi d’aquests tres espectacles pel que fa al seu context comunicatiu serà únicament des de l’espectador. Si entenem, per tant, la relació teatral com una comunicació entre espectacle i espectador, només la interrelació entre ambdós possibilitarà l’assumpció de sentit que, potencialment, està en tot text espectacular. Caldrà una nova metodologia per tal d’abastar i fonamentar aquest fenomen bidimensional que presenta dos aspectes contrastats, potser contraposats, però del tot indissociables.

Així, i des d’una perspectiva de recepció, tot espectacle preveu (la variable és en quina mida i com ho fa) un tipus d’espectador predeterminat a fi de cercar una recepció “calculada”, considerada com a modèlica, mitjançant unes estratègies de manipulació.

Aquest fet, sovint produït d’una manera intuïtiva, es troba implícit en l’organització formal de l’espai escènic en la relació física establerta entre espectacle (escena) espectador, així com en d’altres elements de més difícil quantificació com ara la dossificació de l’atenció de l’espectador (element lligat al tipus de narració i d’estructura rítmica emprades a banda de tàctiques interpretatives). En suma, fem referència a un concepte d’espectador implícit o modèlic que encara no ha trobat el seu just estatut teòric en les arts escèniques [1]. Aquest espectador “virtual”, entès com una construcció hipotètica, esdevé un autèntic objecte dramatúrgic ja que serà la seva participació activa en la representació (i la recepció ho és) la que decidirà la resposta comportamental, afectiva i cognitiva, respecte a l’espectacle i el que aquest cerca d’accionar. La manipulació de l’espectador envers l’espectacle es fa, per tant, present.

L’aplicació d’aquesta noció d’espectador-patró vindrà mediatitzada, en aquest cas, per la meva pròpia recepció tot i que crec que pot ser d’utilitat per a mostrar en quina mida cada un d’aquests tres espectacles sembla preveure i prefigurar un “punt de vista”, un comportament des del qual aquest espectador modèlic “haurà” de mirar, escoltar i cobrir els marges d’indeterminació i d’ambigüitat que, com a proposta o com a resultat involuntari, apareixen a No val a badar, Edmond i El Chal [2]. Intentarem, per tant, argumentar com cada espectacle va planificar (en vistes al resultat) la seva “manipulació” pel que fa a aquest suposat espectador per mitjà d’accions i/o determinacions formals. Estratègies, seductives o persuasives, encaminades a produir certes respostes d’ordre intel·lectual o emotiu. Parlem d’estratègies sorgides (conscients o no) des de la direcció “in extremis”, per part de l’actor.

 

David Mamet.

El punt d’unió entre els tres espectacles és, evidentment, David Mamet. Els respectius textos d’Edmond (1983), El ChalPoderes Ocultos– (The Shawl/1985) i No val a badar (Speed the Plow. Bobby Gould in Hell/1989) corresponen a tres èpoques del dramaturg nord-americà.

Edmond respon a una estructura de microescenes enteses com una successió d’estats anímics, com a viatge iniciàtic del protagonista -un antiheroi deutor de Woyzeck- vers la seva identitat social, racial i sexual. En aquest sentit, Edmond s’acosta a un “Wegdrama”, fórmula d’origen romàntic represa per l’Expressionisme. D’altra banda, No val a badar i El Chal comparteixen uns criteris de credibilitat versemblança basats en la pervivència del psicologisme. Partint d’una estructura tripartita (presentació-nus-desenllaç) i d’una disposició de triangle (tres personatges), evidencien una evolució de l’autor vers un tipus de realisme (proper al cinematogràfic).

Com a trets compartits, caldria fer esment de la construcció de personatge entès com a entitat psicològica i, al mateix temps, una clara preeminència dels caràcters masculins (la dona mantindrà un rol de mediació o vehiculació) així com una visió global en la que existeix, clarament, un Bé i un Mal.

La raó de tres Mamets? Potser, d’un costat, el retorn a la faula, fet que propicia una lectura de l’espectador basada en els codis perceptius del cinema (i televisió) i també, de retruc, la popularització del nom de Mamet en la seva vessant de guionista i director cinematogràfic de films d’èxit prou coneguts.

Com a tercer possible, un fenomen de mimetisme i de mitificació pel que fa a la viabilitat de la dramatúrgia nord-americana actual que s’escapa del nostre abast.

 

Propostes d’espai escènic.

En el cas de No val a badar, el Teatre Urbà de Barcelona va idear, partint d’una disposició de teatre a la italiana, un efecte pantalla. A l’inici i a l’acabament, unes llums puntuals repetien la presentació convencional de les productores cinematogràfiques nord-americanes. Part de la faula de No val a badar es desenvolupa, justament, en un despatx d’una d’elles. La convenció d’escena-pantalla era evident en un espai que, destinat a establir una comunicació de complicitat i reconeixement envers l’espectador, mostrava els dos hàbitats de Bobby: el seu despatx i el seu apartament. L’home públic i l’home privat. La diferenciació es basava en el fet de tapar (físicament) el mobiliari d’oficina en un cas i el de l’apartament en l’altre. Així, per exemple, el sofà de l’apartament de Bobby (ara tapat) s’integrava com a peça del mobiliari d’oficina. L’operació podia provocar un cert desconcert en la lectura d’un espai de concepte realista (o si més no, d’un realisme cinematogràfic) que jugava amb un marge d’indeterminació poc controlat. Intervenien, segurament, elements d’ordre pràctic com ara l’escassetat d’espai o la necessitat de canvi d’un espai a l’altre, canvi efectuat per uns operaris no integrats en la ficció. A No val a badar, un espai entès més com a receptacle de l’acció que no pas com a element dramatúrgicament actiu, oferia a l’espectador unes pautes contradictòries.

L’Edmond presentat pel Centro Dramático Nacional, partint també d’un espai a la italiana, proposava una espècie d’itinerari urbà (Street Scene) en el que cada part (casa, prostíbul, bar presó…) era, de fet, una etapa de viatge. Un espai que buscava, tot denotant el seu caràcter de “decorat”, la distanciació envers l’espectador mitjançant l’ocultació (interiors com a caixes) i el tenebrisme en la il·luminació. Des d’un cert regust expressionista propiciat per la llum i l’escala emprada (claustrofòbica) en les construccions, hi havia una intenció de comunicar a l’espectador una sensació d’hostilitat de l’entorn respecte al protagonista. Un lligam, més o menys metafòric, entre interioritat i exterioritat, entre Edmond i el seu món. L’espectador, però, evidenciava aviat un desfasament entre la proposta d’espai i una interpretació de voluntat realista. Un divorci que diluïa tota possibilitat de persuasió per part de l’espai així com d’una factible funció dramàtica d’aquest.

En la seva proposició, Teatre a la Deriva va aportar, des del punt de vista conceptual, la proposta d’espai més arriscada ja que en seccionar un fragment d’espai escènic (un cilindre aïllat per mitjà d’un parament permeable a la llum) intentava crear una aprehensió d’irrealitat en correspondència, des d’una lectura dramatúrgica, amb l’espai d’operacions esotèriques del protagonista. Una opció destinada a conformar, en l’espectador, un espai mental a partir d’una modificació d’ordre perceptiu: la presència del parament que acotava, juntament amb la il·luminació, la zona d’actuació, produïa una “densitat” d’espai diferenciada. De més a més, El Chal suggeria un espai escènic estèticament sòlid (també de referències cinematogràfiques, per exemple, David Lynch). El problema radicava, com en el cas d’Edmond, en la dissociació entre proposta d’espai i proposta d’interpretació. Els actors no integraven aquest espai tan determinat en la seva interpretació, fet que va derivar en què l’espectador oblidés la proposta d’espai. En El Chal, però, cal esmentar un element que va desvirtuar la proposta espacial i és que en limitar l’aforament i apropar l’espectador a l’espai escènic, aquell perdia la noció d’espai seccionat donat que, justament, només a una certa distància l’apreciació de l’aïllament troba el contrast respecte la resta de l’escena (cambra negra). Igualment, si la zona d’actuació hagués estat elevada, l’evidència d’un espai/imatge per part de l’espectador hagués estat més plausible.

 

Narració de la faula.

En la posada en escena de No val a badar, hi ha una tria vers el model cinematogràfic de narrativitat i, concretament, pel que fa a les comèdies nord-americanes. El ritme, un tant frenètic, s’imposa en la representació. Diàlegs i gestualitat, així com uns recorreguts previsiblement “coreografiats”, configuren un teixit narratiu que evita, a tot cost, l’horror vacui. La faula, diàfana, transcorre a ritme ràpid intentant, de totes totes, crear contagi en l’espectador. Les estratègies observables deriven, per tant, del manteniment de l’atenció: la hiperactivitat dels personatges n’és el resultat.

Respecte a Edmond, es pot parlar d’un criteri de narració-muntatge. Les microescenes, una rera l’altra, s’empalmen sense establir una causalitat de progressió. Un to asèptic, un ritme indecís i uns marges d’ambigüitat del tot irrecuperables pel que fa a la posada en escena com a interpretació/traducció del text, produeixen en l’espectador un desinterès creixent que pot arribar fàcilment a la desconnexió. A Edmond, l’estratègia, com a incentiu-reclam per a l’espectador, de reciclar un “show-man”, un no-actor i, per tant, incapaç d’establir una comunicació des de la ficció amb l’espectador, ocasiona probables desviacions de sentit a l’hora d’invertir la lògica correspondència “Edmond és interpretat per X” per “X interpreta Edmond”. Un fenomen d’hipèrbaton que, alimentat per la manca d’altres al·licients, trasbalsa la narració. D’aquesta manera, les idees o fantasies susceptibles de ser provocades en l’espectador provenen, en Edmond, de valors afegits a la pròpia representació.

En la posada en escena de El Chal, la narració de la faula pren el suspens, com a actitud psicològica produïda per una estructura dramàtica, per a principal estratègia. Així, l’acció organitzada a l’entorn del protagonista crea una sèrie d’expectatives a l’espectador. La persuasió interpretativa és, per tant, fonamental per a reeixir en el manteniment de l’expectació donada. El fet d’observar tres interpretacions amb diferents capacitats en aquest sentit va redundar, gairebé d’una forma inevitable, en la confluència d’atenció per part de l’espectador en la “performance” del protagonista.

 

Espectador/Espectacle.

La dificultat d’establir un mètode respecte a la recepció escènica rau en què l’acte receptiu aplega els processos propis de la percepció sensorial i de la seva interpretació; aquesta conté, al seu torn, respostes d’ordre emotiu i d’altres cognitives tals com l’aprehensió estètica i l’avaluació a partir de la memorització. Elements, tots ells, de difícil quantificació per tal com es veuen interposats per diversos interessos i expectatives, així com per les condicions materials que acompanyen l’acte receptiu (comoditat/incomoditat, deficiències de so, de llum…).

En la present consideració i donats uns precondicionaments que, en el cas de Mamet, fan referència a una tornada a la versemblança com a convenció, hi ha una relació, espectacle-espectador basada en el reconeixement i, en última instància, en la identificació d’unes situacions, d’unes temàtiques i d’uns personatges del tot abastables des d’unes pautes de credibilitat psicològica. La ironia postmoderna, present en Mamet, que apunta cap a una dissidència envers el propi discurs realista, ha estat poc potenciada en les tres posades en escena referides. El fetitxisme de la unió amb l’espectador, via emoció, ha estat el punt de mira de les estratègies emprades per tal de mantenir la interrelació amb el receptor i, en el possible, augmentar el seu grau de credibilitat.

Val a dir que l’espectador modèlic de No val a badar, Edmond i El Chal seguiria de prop els codis “etològics” de l’espectador convencional; és a dir, silenci i identificació des de la individualitat. Un comportament aconseguit, en bona mida, per No val a badar i El Chal mentre que Edmond va contemplar unes actituds més indòcils en la mida que no va generar les expectatives requerides.

 

[1]  Aquest concepte deriva del de Lector implícit o ideal. Una noció present en l’Estètica de la Recepció i en autors tals com Jauss o Isser (Impfiziter Leser), en la semiòtica de la Manipulació (Greimas) o en El Nou Criticisme nord-americà i la seva teorització a l’entorn de la figura del lector (Reader-Responser).

[2]  El pas següent respecte a la resposta d’uns espectadors reals implicaria unes dades que demanarien la participació d’altres disciplines com ara l’estadística.