1. PREMISAS QUE AYUDAN A PROGRESAR.

Berklyne [1] señala algunos obstáculos que, a su juicio, impiden progresar en el estudio del arte y recoge, también, numerosas aportaciones psicobiológicas y experimentales sobre la creación y percepción de piezas artísticas (poesía, pintura, música).

Para estudiar las artes escénicas conviene añadir, además, algunas premisas que ayudan a progresar:

Complejidad. Durante la representación se presentan simultáneamente multitud de estímulos -como en la vida real- que además van cambiando con el decurso del tiempo, la representación escénica es un fenómeno complejo.

Irrepetibilidad. El lector puede repasar mil veces el mismo cuadro o la misma poesía, al contrario, el espectador suele participar una sola vez en cada espectáculo, para éste es una experiencia irrepetible.

Globalidad. El espectáculo se percibe como un sistema global, distinto de la suma de sus partes o signos (escenografía, texto, contexto…).

Percepción selectiva. La mente humana funciona como un procesador de capacidad limitada. El espectador es incapaz de procesar simultáneamente toda la información que le llega, lo cual le obliga a seleccionar (teoría de la percepción selectiva) estímulos o configuraciones de éstos.

Coherencia cognitiva. El sujeto reconstruye su historia de forma coherente (teorías de la coherencia cognitiva). Esa reconstrucción se hace recogiendo pars pro toto y llenando los puntos negros con elementos de su propia cosecha [9]. En estudios de campo, el sujeto ha llegado a decir que había visto objetos materiales y que había oído frases que nunca habían existido en la realidad externa.

Conductas observables. Podemos estudiar la percepción del espectáculo a partir de las conductas observables -respuestas- que da el espectador. En estudios anteriores, basándome en la relaciones E → O → R, he mostrado cómo el público siempre responde a un espectáculo y cómo registrar sus respuestas [2] [3]. El público responde con su ausencia o su presencia, con su tos o su sonrisa, con su silencio o su aplauso.

Inmediatez. El factor tiempo modifica la percepción, por esto los estudios deben realizarse simultáneamente o inmediatamente después de la representación.

Conductas no verbales. La teoría hemisférica [5] [10] demuestra la dificultad de traducir señales analógicas a verbales, y viceversa; las emociones y estímulos no verbales deben estudiarse sólo a partir de respuestas no verbales. Uno de los errores repetidos en la investigación de las artes es el abuso de respuestas verbales [1].

 

2. IMÁGENES DEL ESPECTÁCULO

¿Responden igual todos los espectadores al mismo espectáculo? Al terminar Gebirge, de Pina Bausch, digo a dos mujeres “Describe la penúltima escena y su significado”. Respuestas:

  • “Rondando la muerte, el actor cava su propia tumba o escenario a su medida”.
  • “La obligación que pone la sociedad para que un hombre y una mujer se junten”.

Una y otra han dado dos opiniones, sus opiniones de la misma realidad.

Tras visionar en el laboratorio la subescena “Romper el coche”, de Fura dels Baus, pregunto: ¿tiene argumento? ¿cuál? Respuestas:

  • “Ten cuidado donde dejas aparcado el coche”.
  • “Una crítica a la tecnología”.
  • “El mundo industrializado”.

Lo mismo se ve distinto, tres ideas, tres visiones, de la misma realidad. ¿De qué realidad, la del espectáculo, la del sujeto, o la del espectáculo en la mente del sujeto? Parafraseando a Watzlawick diremos que “sólo podemos hablar de imágenes del espectáculo, pero no del espectáculo.”

 

3. COMPROBACIONES EMPÍRICAS.

Para el mismo momento de cuatro representaciones del mismo espectáculo, el público responde lo mismo; por tanto, parece inducirse una relación directa E → O → R entre escena y respuesta. ¿Perciben todos los espectadores el mismo espectáculo? Lo cierto es que ni todos ríen, ni todos tosen, ni todos los silencios ni todos los aplausos son iguales.

La teoría [8] dice que la “Percepción” es “el proceso por el cual las personas reúnen e interpretan la información”, en este proceso intervienen factores del sujeto -personalidad, entrenamiento, características físicas- y de la propia situación, además del espectáculo espectacular -sala, posición-; factores, recogidos en el modelo operativo (cuadro 1) [3].

 

Cuadro 1.

Cuadro 1.

 

Por lo tanto si todos los factores que influyen en la percepción fueran idénticos, excepto los del sujeto, se deduciría que todos los espectadores no perciben el mismo espectáculo; y lo mismo ocurriría si lo único distinto fuese la situación. El mismo espectáculo sería visto distinto en diferentes situaciones o por diferentes sujetos.

Si presentamos las mismas escenas, en la misma situación, a un grupo de sujetos -distintos-, es de suponer que de haber diferencias en sus respuestas –representaciones de su percepción-, estas diferencias serán debidas solamente a lo que es diferente, o sea a las variables del sujeto. Para comprobar esta hipótesis diseñamos [11] un experimento consistente en presentar en video cinco subescenas (trozos de escenas) de diferentes espectáculos a 20 sujetos experimentales; todas las subescenas proceden de espectáculos no verbales (ver cuadro 2) [13].

 

Cuadro 2: Subescenas y procedencia.

Cuadro 2: Subescenas y procedencia.

 

Después de ver cada subescena, el sujeto respondía mediante trazos [14], puntuaciones y palabras o frases, a un cuestionario diseñado ex profeso. Se utilizó el esquema siguiente para cada una de las 5 subescenas:

 

1991_07_05_C3

Cuadro 3: Esquema.

 

El cuadro se lee: A la subescena El el sujeto 01 responde R11, el sujeto 02 responde R12 y el sujeto O20 responde R120.

Se utilizaron las variables Argumento: Sí/No y Cantidad de información para medir la reconstrucción cognitiva -la búsqueda de sentido según la terminología de P. Pavis y F. de Toro-.

La percepción de las emociones se mide en las variables Agrado/desagrado, Tensión/relax y Trazos: ángulo/ curva[9][7].

 

4. RESULTADOS Y ANÁLISIS:

Fueron analizadas un total de 120 variables, mediante el paquete SPSS. He aquí algunos resultados relevantes:

Cuadro 4: Resultados en % para N = 20 sujetos

 

A. RECONSTRUCCION COGNITIVA.

1º. La reconstrucción argumental está relacionada con la cantidad de información percibida por el sujeto. Es decir, cuanto más complicado parezca el espectáculo más probable será que se reconstruyan supuestos argumentos (Ver cuadro 5).

 

1991_07_05_C567

 

2°. ¿Hay o no hay argumento? En todas las subescenas -excepto la 6- la mitad de los sujetos dice que lo encuentra y la otra mitad dice que no lo encuentra, por tanto, la reconstrucción de supuestos argumentos no depende de la escena en sí, depende de variables externas al espectáculo que influyen en su percepción (cuadros 4 y 5). Lo cual confirma las hipótesis sobre influencia del contexto social de P. Pavis [6] y de concretización espectatorial de F. de Toro [4].

3°. Haya o no haya argumento, unos sujetos tienen más tendencia a encontrarlo, a construir un argumento coherente, a encontrar un sentido que otros, por tanto las variables de sujeto intervienen en el proceso de percepción Argumento (Ver cuadro 6).

 

B. EMOCIONES:

En la situación de laboratorio:

4° La respuesta global “Agrado-desagrado” depende de cada escena, a pesar de las diferencias manifestadas entre sujetos.

5° Existe una relación directa entre Tensión/relax y Ángulo/curva (ver cuadro 7).

6° Unas escenas tienden a producir Tensión-ángulos (2, 3 y 5 de Fura del Baus) y otras relax-curvas (4 y 6 de A. Argüelles), y en todas ellas existen sujetos con respuestas desviadas.

7º La sensación Agrado es inversa a la sensación Tensión-ángulos, en situación de laboratorio (Ver cuadro 7).

8° La percepción de “emociones” depende de la escena, aunque haya sujetos que tienen más tendencia a responder con Tensión-ángulos que otros (Ver cuadro 8).

 

1991_07_05_C8

 

5. CONCLUSIONES.

De todo lo anterior se deduce que:

1° Lo mismo se ve distinto: La percepción argumental del mismo espectáculo es diferente para diferentes espectadores.

2° Esas diferencias son debidas a factores internos al espectáculo (señales no verbales, ambigüedad), y a factores externos al espectáculo (muy probablemente características del sujeto).

3º Lo mismo se siente igual. En resumen: Durante la misma representación los espectadores perciben diferentes argumentos y sienten las mismas emociones.

 

 

[1] Berklyne, C. D. (1971). Aesthetics and Psychobiology. New York: Appelton Century Crofts.

[2] Cerezo, F. (1986). Accions i La Fura dels Baus. Estudis escènics, N528. Barcelona: Edicions 62.

[3] Cerezo, F. (1989). Recepción Teatral: Un modelo operativo. Primer Acto N 227. Madrid: Editorial Primer Acto.

[4] De Toro, F. (1987). Semiótica del Teatro. Buenos Aires: Editorial Galerna.

[5]  Geswind, N. (1979). Especializaciones del cerebro humano. El Cerebro. Barcelona: Prensa científica S.A.-Scientific American (org. 1967).

[6]  Pavis, P. (1985). Voix et images de l’escene pour une semiologie de la reception. Press universitaire de Lille.

[7]  Poffenberger, A.T. & Barrows, B. E.: The feeling value of lines. Journal of Applied Psychology. (1924) en [1].

[8]  Vander Zanden, J.W. (1989). Manual de Psicología social. Barcelona: Paidós-Estudio.

[9]  Watzlawick, P. y otros. 1986 (Org.1967). Teoría de la comunicación humana: Interacciones, patologías y paradojas. Barcelona: Herder.

[10]  Watzlawick, P. (1986). El lenguaje del cambio. Barcelona: Herder

[11]  Los trabajos de laboratorio fueron realizados por Daría Casas, Albert Cartoixà, Francisco Cerezo, M° Jesús Chueca, J. Antonio Gallardo y Rosa Serra, con la colaboración de Lluis Salafranca y Jaume Turbany (Dpto. de Metodología de las Ciencias de la Conducta), Enríc Torà (Dpto. de Psicología Evolutiva) y J. Veà (Dpto. de Psiquiatría y Psicobiología Clínica) en la Facultad de Psicología de la Universidad de Barcelona.

[12]  O también Percepción diferencial del espectáculo.

[13]  Los espectáculos de Fura dels Baus son acciones puramente viscerales encadenadas bajo un ritmo musical, mientras que los de Avelina Argüelles son la expresión de vivencias internas en lenguaje de danza contemporánea.

[14]  Inmediatamente después de ver el video, el sujeto debía trazar una línea con un rotular según el modelo de Poffenberger, A.T. & Barrows, B. E. citado en [7], luego se categorizó en ángulos o curvas.