I. Si algo está claro hoy en la todavía incipiente semiótica del teatro, es la complejidad de la comunicación teatral, a diferencia de otras prácticas semióticas y en concreto de la comunicación literaria. Sobre esta especificidad del teatro -“sistema de sistemas”, lo llama Keir Elam[1]– se funda precisamente no ya la posibilidad, sino la necesidad de una semiótica teatral.

El teatro como semiosis[2] es complejo en todos los constituyentes y en todas las fases del proceso de la comunicación: la emisión, que se inicia en el texto escrito por el dramaturgo y se completa en el acto mismo de la representación; el mensaje, en el sentido jakobsoniano[3], que no es sino el resultado de una estricta combinatoria de diferentes sistemas sígnicos o códigos[4]; y, por fin, la recepción, que además de esas características sociales de ser de naturaleza colectiva y no individual, y de que acontezca en un espacio y un tiempo propios, se especifica pragmáticamente por la copresencia de emisor y receptor y por la simultaneidad de producción y recepción del significado[5].

Esta complejidad sígnica y semiótica del teatro -del espectáculo y no simplemente del texto dramático- exige plantear una reflexión teórica y metodológica específica que permita diseñar el marco en el que deberá inscribirse, para ser rigurosa, toda práctica teatral que quiera no sólo ser significativa, sino establecer de hecho una relación comunicativa con el espectador.

Lo cual no quiere decir que la recepción teatral se realice en una dimensión meramente lineal, en una pragmática de la univocidad; esto, que no se da siquiera en la literatura, menos podría darse en el teatro, por la complejidad semiótica antes apuntada.

Cesare Segre[6], a propósito de la radical diferencia comunicativa entre narrativa y teatro, habla de la “naturaleza fascinadoramente enigmática del hecho teatral” y del “ferviente conflicto de las interpretaciones”.

Este conflicto de las interpretaciones, como cuestión pragmática, tiene su fundamento en la ambigüedad misma del teatro, de lo que De Marinis denomina el “texto espectacular”.

Ya el polaco Roman Ingarden, que es, junto con la filosofía hermenéutica de Gadamer, uno de los precursores más inmediatos de la Estética de la Recepción, de la alemana Escuela de Constanza, señaló el carácter intencional de la obra literaria. Esta consiste en “estructuras esquemáticas indeterminadas” que sólo son concretadas por el lector en el proceso de la lectura[7].

Sobre esta noción de “momentos indeterminados” – “Unbestimmtheitsstellen”- o “vacíos” -“Leerstellen”- del texto, asienta W. Iser su concepción sobre la interpretación de la literatura y su teoría sobre el acto de la lectura y del papel activo que sobre ésta tiene el lector. Hasta el punto de distinguir entre texto (Text), como pura intencionalidad, y obra (Werk), como conjunto de sentidos constituidos por el lector en el acto de la lectura[8]. Lo cual no quiere decir que la lectura sea un proceso relativo y gratuito, que no tiene más sostén que el arbitrio del lector. Hay una orientación del proceso de lectura, un acto de lectura inscrito en el propio texto, que Iser y la Estética de la Recepción identifican como “lector implícito”. Ahora bien, el lector implícito no determina el sentido del texto, sino, como señala A. Rothe, “solamente el ritmo, la forma de su constitución”[9].

El lector implícito no es una lectura, sino una posibilidad de lectura, inferida de las características mismas del texto. Es distinto del lector real y funciona como la mediación necesaria, el puente por el que éste penetra en el texto, ya que en la figura del lector implícito queda expresada la competencia que el lector real deberá poseer para una adecuada recepción del texto.

II. Si extrapolamos la categoría de lector implícito del texto literario al teatro, podríamos hablar de “espectador implícito”, como figura de lectura inherente a todo texto teatral. Yo mismo he utilizado la noción de espectador implícito, para estudiar, desde la Estética de la Recepción, la cuestión de la adaptación de los textos clásicos al teatro moderno.[10]

En este caso, el espectador implícito vendría a ser el lector implícito de un texto dramático, teatralizable y en cuanto tal. Tendría las características del lector implícito del texto dramático en su existencia literaria, que a su vez quedarían englobadas en las que se infieren de los índices de teatralidad del texto, de eso que A. Ubersfeld ha denominado “matrices textuelles de representativité”[11], teniendo en cuenta esa jerarquizada integración de lo literario en lo dramático y de esto en lo teatral[12]. Es, pues, lo teatral en cuanto principio dinámico integrador de lo literario y lo dramático del texto lo que configura al espectador implícito y lo especifica frente al lector implícito de los textos meramente literarios.

Es necesario además tener en cuenta que el índice de indeterminación de los textos dramáticos es claramente mayor que el de los textos literarios. Una “historia” puede ser contada -novela- y puede ser representada -teatro-. Se trata en ambos casos de textos esencialmente abiertos -en el sentido que le da al término Umberto Eco-, en cuanto objetos estéticos; pero la apertura en el texto teatral es máxima, porque no existe, como en la novela, esa especie de “voz cantante” del narrador, cuya función es a menudo cerrar las aperturas que el discurso novelesco, el desarrollo de la intriga va necesariamente produciendo. De ahí que la recepción del teatro por parte del espectador suponga una mayor implicación de éste en la acción teatral y un trabajo de reconstrucción mayor normalmente que el que exige la lectura de los textos narrativos[13].

En su Semiótica del Teatro, Marco de Marinis utiliza también la noción de espectador implícito -él lo llama “espectador modelo”, por analogía con el “lector modelo”, de U. Eco[14]-, pero en un sentido diferente al nuestro, ya que el espectador modelo se refiere a lo que de Marinis llama “testo spettacolare” (TS), es decir, a la representación[15].

Se puede hablar, por tanto, de dos niveles de espectador implícito o modelo: uno, en relación al texto dramático, y otro, referido al texto espectacular o representación.

El espectador implícito, entendido en el sentido en que yo lo he utilizado, es decir, referido al texto dramático, es una mediación intratextual, que orienta la recepción del texto dramático y su conversión en teatro, es decir, la emisión del texto espectacular. No es más que una aplicación del concepto al carácter productivo y no meramente pasivo de la recepción teatral[16]. En el caso del teatro, hay una recepción primaria del texto dramático, que no es hecha por el espectador real, sino por los responsables de la teatralización, director, actores, escenógrafos…, los cuales funcionan como receptores del texto dramático y productores y emisores del texto teatral, ya que la representación no es una mera reproducción del sentido ya dado en el texto dramático, sino una verdadera producción: representar es codificar, es decir, emitir a través de sistemas significativos -lingüísticos y no lingüísticos- las propuestas virtuales de teatralización contenidas en el texto.

Por eso, espectador implícito del texto dramático y espectador modelo del texto espectacular no son simplemente dos fases que se yuxtaponen de un proceso de recepción complejo pero único, sino dos modelos respectivos de dos textos que no se identifican semánticamente, aunque el segundo -el texto espectacular- se genere a partir del primero -el texto dramático-.

La diferencia radica, como ha quedado señalado, en que entre el espectador implícito del texto dramático y el del texto espectacular [17] está el lector real del texto dramático -director, actores…-, que a su vez funciona como emisor del texto espectacular. Y entre uno y otro texto no hay equivalencia semántica, ya que el texto espectacular no es la mera traducción del texto dramático a código teatral, sino que hay una verdadera producción de mensaje y por tanto de significado. Es, pues, el lector -espectador implícito del texto dramático- la suprema orientación teatral -de forma y de sentido- en la emisión del texto espectacular.

Sin embargo, el paso del espectador implícito del texto dramático al espectador implícito del texto espectacular puede estar mediado por un espectador empírico, en cuanto que es extratextual, aunque no es el espectador real propiamente dicho, sino un espectador potencial, un “archiespectador” diríamos, extrapolando una vez más al teatro una categoría surgida en el contexto de la literatura[18], como abstracción de espectadores empíricos; sería no un “espectador modelo”, que es una construcción intratextual, sino un “modelo de espectador”, construido fuera del texto y teniendo en cuenta el público y su “horizonte de expectativa”[19].

A este modelo responderían todos esos procesos de teatralización en los que el paso del texto dramático al texto espectacular se presenta como “adaptación”, “versión”, etc.

En estos casos hay, siquiera de modo implícito, una presión ejercida desde el espectador empírico extratextual, más que un espectador real sería un espectador posible o probable, sobre el espectador implícito del texto espectacular[20], y entonces el espectador extratextual actúa como modelo del espectador intratextual.

Esto ocurre, por ejemplo, cuando una distancia notable -histórica, cultural, ideológica y hasta lingüística- entre el espectador implícito del texto dramático y el espectador empírico -el espectador potencial- funciona como “ruido” que dificulta y hasta imposibilita casi en la práctica la comunicación.

Aquí se situaría la cuestión de los textos clásicos y esa eterna polémica entre los defensores de una reconstrucción teatral arqueológica de dichos textos y los que al contrario defienden no ya la legitimidad, sino la necesidad de las adaptaciones para hacer un teatro “de hoy” y para el espectador “actual” con textos dramáticos de “ayer”.

La evidente distancia que el tiempo ha ido creando entre el espectador implícito del texto dramático y el espectador real -potencial- del texto espectacular puede ser acortada en ambas direcciones: el espectador real se acerca al espectador implícito adquiriendo su misma competencia -teatral, lingüística, histórico-cultural… [21]-, o, por el contrario, el espectador implícito se acerca al espectador real, mediante una teatralización de los índices de representatividad del texto dramático en claves accesibles y significativas para el espectador real[22].

En el extremo opuesto estaría el caso de las vanguardias teatrales. Todo texto vanguardista se caracteriza porque altera, va más allá del horizonte de expectativa del receptor. Este se ve obligado a reconstruir su horizonte de expectativa para poder recibir un texto que le exige una competencia distinta de la habitual.

Si aplicamos esto al teatro, tenemos que el espectador implícito de un texto vanguardista -el espectador implícito del texto dramático, pero sobre todo del texto espectacular-, funciona como modelo del espectador real. El texto vanguardista, experimental o simplemente renovador, hace estallar el marco de las convenciones habituales y exige un receptor real distinto, con un nuevo horizonte de expectativa y una nueva competencia adaptada precisamente al modelo de receptor, al espectador implícito, diseñado en el texto.

III. Estos dos esquemas o modelos[23] coexisten en la historia del teatro y en la vida teatral: el espectador real funciona de hecho como modelo del espectador implícito, tanto del texto dramático como del texto espectacular; o, por el contrario, es el espectador implícito el modelo que crea, a su imagen y semejanza, un nuevo espectador real.

Ambos modelos tienen sus riesgos. En el primer caso -el espectador real condiciona hasta determinarlo al espectador implícito- es la caída en el tópico, en la trivialidad, en la insignificancia de una fórmula teatral gastada por excesivamente repetida. El público es, como señala E Ruiz Ramón a propósito de la comedia barroca[24], el “verdadero rey del espectáculo teatral”, ya que como “responsable de la demanda (…) determina la oferta” . Y el mismo Lope lo reconoce descaradamente, en esos conocidos versos del comienzo de su Arte Nuevo de hacer comedias:

“porque, como las paga el vulgo,
es justo hablarle en necio para darle gusto.”

En el segundo caso -los textos renovadores- el riesgo sería el hermetismo, cuando el espectador real carece en la práctica de instrumentos -de competencia- para una suficiente y correcta descodificación de las claves mediante las que el texto dramático ha sido teatralizado.
La historia del teatro y su evolución es en la práctica una relación dialéctica, un equilibrio inestable entre ambos modelos.

 

[1]  The Semiotics of Theatre and Drama, London and New York, Methuen, New Accents, 1980, p.32.
[2]  En el sentido de práctica o proceso significante. Cf. Julia Kristeva, Semeiotiké. Recherches pour une semanalyse, Paris, Seuil, 1969, y M.Riffaterre, La production du texte, Paris, Seuil, 1979.
[3]  Entendido como la orientación del mensaje sobre sí mismo, su organización interna.
[4]  T. Kowzan, en su famosa obra Littérature et spectacle, The Hague, Mouton, 1975, distingue cinco códigos a los que se adscribiría el lenguaje teatral: 1) texto hablado; 2) expresión corporal; 3) apariencia exterior del actor (mímica y gesto); 4) escenografía; 5) sonidos no articulados. F. Ruffini (Semiotica del testo. L’esempio teatro, Roma, Bulzoni, 1978) ha estudiado de manera prácticamente exhaustiva las relaciones entre esos códigos.
[5]  “Gli spettacoli teatrali zona quei fenomeni spettacolari che vengono conummicati a un destinatario colletivo (il quale é presente fisicamente alla ricezione) nel momento stesso della loro produzione” (Marco de Marinis, Semiotica del Teatro. L’ analisi testuale dello spettacolo, Milano, Bompiani, 1982, p.156)
[6]  Teatro e romanzo. Due tipi di communicazione letteraria, Milano, Einaudi, 1984, p.7
[7]  R. Ingarden, Das literarische Kuntswerk, Tubingen, Nierneyer, 1931. El texto de H.R. Jauss, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1970 (hay traducción española en Barcelona, Península, 1976) es considerado como el verdadero manifiesto de la Estética de la Recepción.
[8]  W. Iser, Der implizite Leser, München, W. Fink Verlag, 1972 y Der Akt des Lesens, München, W. Fink Verlag, 1976.
[9]  Le rôle du lecteur dans la critique allemande contemporaine, Littérature, nº32, diciembre 1978, p.102-103
[10]  La adaptación de los textos dramáticos a la luz de la Estética de la Recepción. Aplicación a La hija del aire, de Calderón, Actas del Congreso Internacional sobre Calderón, CSIC, 1983, y el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1983, Anejos de la Revista Segismundo, 6, p.1603-1620.
[11]  A. Ubersfeld, Lire le Théatre, Paris, Editions Sociales, 1978, p.20-21.
[12]  Distinguimos entre dramático y teatral, en un sentido análogo al de E. Staiger, Conceptos fundamentales de poética, Madrid, Rialp, 1966, p.153 y ss.
[13]  Cf. Cesare Segre, op. cit., p.9
[14]  Cf. Lector in fabada, Milano, Bompiani, 1979
[15]  La razón de la diferencia está en que mientras yo he elaborado el concepto para el estudio de textos dramáticos, de Marinis estudia el espectáculo teatral mismo, es decir, la representación.
[16]  La recepción productiva supone la existencia de un intérprete que hace de mediador entre el texto y su recepción pasiva. Cf. O. Ehrismann, Theses zar Rezeptionsgeschichtssch reibung, en W. Müller Seidel y otros, Historizitiit in Sprach-und Literaturwissenschaft, München, 1974
[17]  La distinción espectador implícito-espectador modelo es puramente nominal en sí misma. La diferencia está en el texto -dramático o espectacular- al que el término se aplica. En adelante hablaremos de espectador implícito, concretando luego a cuál de esos dos textos se aplica.
[18]  El “archilector” es el conjunto de lecturas propuestas sobre un texto, y que permite decidir de los lugares o elementos textuales que son portadores de efecto estilístico. Cf. M. Riffaterre, Ensayos de estilística estructural, Barcelona, Seix Barral, 1976
[19]  “Horizonte de expectativa”, concepto fundamental en la Estética de la Recepción, es el conjunto de expectativas que tienen los lectores ante cada obra literaria en el momento histórico de su aparición, y que nace de la comprensión previa del género, de la forma y de la temática de obras anteriormente conocidas. Cf. H.R. Muss. La literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976, p.169 y ss.
[20]  El espectador implícito del texto dramático es invariable. La variación sería la traducción del texto a otra lengua.
[21]  Es el caso del especialista.
[22]  Cf, en mi trabajo ya citado, La Aplicación a La hija del aire, de Calderón, en la versión de Francisco Ruiz Ramón.
[23]  M. de Marinis habla de “spettacoli chiusi” y “aperti”, op.cit. p. 191
[24]  Historia del Teatro español (Desde sus orígenes hasta 1900), Madrid, Alianza Editorial, 1967, P.180