L’habitació (The Room, 1957) inaugura la carrera dramàtica de Harold Pinter. En aquesta peça, d’un sol acte, Pinter assaja temes i tècniques que reapareixen després en tota la seva producció dramàtica. Bàsicament, el que converteix l’obra en una petita joia és el personatge central, Rose Hudd. D’una manera magistral, Pinter dibuixa una dona que tracta desesperadament d’evitar haver de fer front a la realitat, utilitzant com a eina fonamental d’evasió i d’autoengany el llenguatge. Efectivament, Rose fabrica a base de paraules una realitat imaginària més grata que no la que l’envolta. Però alhora, el llenguatge li serveix per manipular els altres personatges, per intentar forçar-los a confirmar les ficcions amb què mira de donar sentit a la seva existència. Els altres personatges contraresten les escomeses verbals de Rose mitjançant l’ús de diversos mecanismes lingüístics, fins que finalment Riley, un negre cec, l’obliga a admetre la magnitud del seu autoengany i la naturalesa autèntica de la seva situació.

En consonància amb aquest breu intent de sinopsi, penso que L’habitació és una peça essencialment no simbòlica, descripció que faria extensiva a bona part de l’obra pinteriana. Ara bé, les anàlisis crítiques de L’habitació solen apel·lar a la clau simbòlica. Es sol argumentar que per a Rose l’estança que comparteix amb el seu marit, Bert, constitueix un refugi, una illa de seguretat enmig del mar amenaçant d’incertesa representat pel món exterior. A partir d’aquí s’ha dit sovint que Rose és una “víctima” sotmesa a diversos “atacs” procedents de l’exterior, atacs que es personifiquen en els visitants o “intrusos” que van arribant. De primer, hi ha el senyor Kidd, l’amo de la cambra. Després, el matrimoni Sands, que cerca una habitació lliure. Finalment, aquestes “agressions” culminarien amb l’entrada de Riley. Precisament la figura del negre cec, certament no naturalista, constitueix la principal font de dificultats i de desacord. D’una banda, s’ha qüestionat la validesa de la seva intervenció, i de l’altra se n’ha fet interpretacions simbòliques (missatger / personificació de la mort, encarnació de la figura del pare, materialització del passat de Rose).

Una possible visió alternativa d’aquests i d’altres elements de L’habitació, com ara la que he presentat succintament més amunt, passa necessàriament per un replantejament de la funció del llenguatge en la producció teatral de Pinter. Si bé la crítica pinteriana està farcida de referències al llenguatge, aquestes se solen centrar en l’estudi de la textura [1], mirant de dilucidar en quin punt se situa el “llenguatge pintoresc” respecte de dos extrems oposats: el refinament quasi-musical del llenguatge poètic, i els ritmes rudimentaris però vigorosos de la parla quotidiana. Ara bé, els treballs que giren al voltant de la textura, poètico-musical o no, del llenguatge en les obres de Pinter ho fan normalment en detriment de l’estructura [2], és a dir, passen totalment per alt un fet aparentment evident: que el llenguatge dramàtic es basa en el diàleg. Això els duu a desconnectar els personatges entre si, a tractar separadament el que diu l’un del que diu l’altre, i en definitiva a minimitzar, per sorprenent que pugui semblar, la funció interactiva del diàleg dramàtic. Cal reivindicar, doncs, la importància del diàleg, pedra angular del món dramàtic pinterià. En aquest sentit, la semiologia teatral contemporània [3] considera que el diàleg dramàtic té essencialment tres funcions. En primer lloc, crea el seu propi context comunicatiu, és a dir, indica un parlant i un oient, un ara i un aquí. En segon lloc, compleix també una funció referencial, ja que transmet la informació necessària sobre els objectes que formen part de l’univers del discurs dramàtic. Però per damunt de tot el diàleg dramàtic constitueix l’acció mateixa de l’obra, sota la forma d’interacció verbal. Aquesta és l’anomenada funció pragmàtica del diàleg dramàtic, fonamentada en el fet que, com van “descobrir” J.L. Austin i J.R. Searle, qualsevol enunciat lingüístic constitueix un acte de parla i per tant, i en tot cas, dir equival a fer [4]. Tornant a Pinter, però, en la seva obra s’hi detecta un doble fenomen: d’una banda, la funció pragmàtica hi assoleix una prominència insòlita, deguda al fet que l’autor explota fins a límits insospitats els recursos inherents a la pròpia naturalesa interactiva del diàleg dramàtic. Paral·lelament, es produeix una notable pèrdua de pes relatiu de la funció referencial [5]. I no es tracta simplement, com s’ha assenyalat, que els personatges pinterians siguin mentiders empedreïts [6], ja que parlar de veritats i de falsedats suposa l’existència d’una realitat objectiva prèvia. Es tracta que qualsevol cosa que digui un personatge de Pinter està subordinada a la funció pragmàtica i que, per tant, no importa si és certa o no. El que cal és mirar d’explicitar per què aquell personatge ha dit allò en aquell moment precís, és a dir, quina càrrega pragmàtica tenen les seves paraules. Aquest procediment proporciona una nova perspectiva pel que fa a la producció teatral de Pinter en general.

Centrant-nos, però, en L’habitació, i sense poder entrar en massa detalls pel que fa a l’anàlisi lingüística del diàleg, el mètode que he descrit suggereix, per exemple, que l’oposició que se sol veure entre Rose, la “víctima”, i els seus “agressors” no és més que una fal·làcia [7]. Un examen detingut de la primera escena [8] de l’obra posa de manifest la dualitat inherent en Rose. Malgrat les aparences, el “monòleg” de Rose [9] forma un conjunt coherent on s’hi entrellacen dos motius, els dos fonaments de la seva existència: Bert, i el contrast entre l’habitació i l’exterior. Ara bé, la fragilitat dels dos elements amb què Rose pretén omplir la seva buidor es fa evident de seguida. D’una banda, en la seva relació amb Bert Rose assumeix el paper dominant de mare protectora. La resposta d’ell és el silenci, un silenci pinterià que no constitueix simplement un component més de la suposada textura poètica de les seves obres, sinó que està carregat de significat. Bert calia, negant-se per tant a participar en una hipotètica conversa amb Rose. Aquest silenci implica, doncs, un rebuig del paper subordinat que Rose voldria fer-li jugar i també de la funció de mare protectora que intenta atribuir-se. Paral·lelament, Rose també es nega a acceptar el silenci del seu marit i tot el que suposa, continua parlant com si res no passés. En suma, des de l’inici mateix de l’obra existeix un conflicte entre Rose i Bert sobre els papers que estan disposats a jugar en la seva relació mútua, conflicte que es posa de manifest en els usos respectius que fan del llenguatge i del silenci. És evident que cap dels dos no satisfà les necessitats psicològiques de l’altre.

Però en l’escena inicial Rose també canta les lloances de l’habitació, establint una dicotomia entre l’escalfor i la llum de dins i el fred i la foscor de fora, i més específicament, entre la cambra i el soterrani de l’edifici. Ara bé, la pròpia habitació, que l’acotació qualifica de senzilla, sense ornaments, i escassament moblada, qüestiona la validesa dels comentaris de Rose. Tanmateix, aquesta insisteix fins a la sacietat en la superioritat de l’habitació respecte de l’exterior en general i del soterrani en particular. Aquesta repetició persistent fa pensar que a Rose, paradoxalment, li cal convèncer-se d’allò que diu estar-ne convençuda. De fet, crec que la versió que Rose dóna tant de l’habitació com del món exterior, i específicament del soterrani, és una versió distorsionada, encaminada a justificar d’alguna manera la seva existència, és a dir, el fet que gairebé no surti de l’habitació. Ara bé, malgrat tot, Rose no deixa de preguntar-se com deu ser el soterrani i qui hi deu viure. En definitiva, les paraules de Rose posen de manifest dos impulsos oposats, la dualitat a què em referia més amunt. D’una banda, un desconeixement absolut del món exterior, acompanyat de por i d’un poderós instint d’autoconservació. D’altra, una gran fascinació pel que passa a fora, sobretot al soterrani, que fa palesa la insatisfacció de la dona amb la seva existència actual. Aquesta profunda dicotomia, part integral de la personalitat de Rose [10], és crucial per entendre el seu comportament al llarg de l’obra. Crec que és en aquest sentit que es pot parlar de Rose com a víctima: és la seva pròpia fluctuació interna que la fa vulnerable i la condueix a la crisi final. Això ha de servir per mirar de posar en clar el segon element clau de l’habitació: la figura del negre i la seva funció.

Abans de l’entrada de Riley, però, i un cop Bert ja ha sortit, Rose s’enfronta amb dos altres representants del món exterior: primer un de conegut, el senyor Kidd, i després un de desconegut, el senyor Sands. Aquests dos encontres, que aquí tan sols puc mencionar breument, tenen sobretot una funció preparatòria de l’escena final entre Rose i Riley. Per exemple, tant Kidd com Sands fan trontollar els pilars sobre els quals es recolza existència de Rose. Així, en el moment en què Rose prova d’immiscir-se en la vida privada de Kidd, l’home l’acorrala tot recordant-li que és una simple llogatera, minant així la seva dependència respecte de l’habitació. Ara bé, en aquest cas és Rose la que obté el triomf definitiu en el conflicte interpersonal, ja que aconsegueix que Kidd es contradigui. En efecte, a la pregunta de Rose sobre quina habitació ocupa ara, Kidd respon que pot escollir, quan anteriorment ha afirmat que la casa està plena a vessar. En aquest precís moment, el senyor Kidd decideix marxar: per dir-ho d’alguna manera, es retira del combat.

El senyor Sands, que compta amb ajut inconscient de la seva dona, resulta ser un rival molt més hàbil i agressiu que Kidd. Quan la senyora Sands menciona casualment el soterrani i afegeix que hi ha un home, Sands s’adona immediatament per la reacció de Rose que aquest és el seu punt feble. Per això no dubta a confirmar les paraules de la seva dona [11], assolint així una primera victòria sobre Rose. El triomf definitiu, però, l’obté en fer que Rose es contradigui. Rose intenta desfer-se dels Sands anunciant-los que el senyor Kidd li ha dit que totes les habitacions estan ocupades. Ara bé, no fa pas gaire Rose ha negat emfàticament conèixer el senyor Kidd. Sands, estratega expert, ho sap prou bé i, plenament conscient del que fa, afirma que segons l’habitant del soterrani l’habitació número set està lliure. No cal dir que es tracta de la de Rose. De nou, fóra absurd preguntar-se si l’afirmació de Sands és “objectivament” veritat o no. Des del punt de vista pragmàtic, és simplement una tàctica d’atac que dóna de ple en el blanc. Sands, a diferència de Kidd, obté la victòria definitiva, i marxa deixant enrere una Rose completament dominada per la por, una de les dues forces entre les que fluctua constantment.

A l’últim, el conflicte intern de Rose entre l’instint de conservació i la insatisfacció amb la seva existència actual es concreta en la qüestió de si accedeix o no a rebre [12] l’home desconegut que, segons Kidd, ha insistit repetidament que volia veure-la. Finalment, Rose consent, si bé a contracor, a rebre el foraster. Resulta ser Riley, l’home negre i cec que encarna perfectament allò que és aliè: tot allò Rose tem i, alhora, desitja conèixer. No té res d’estrany que des del primer moment Rose intenti per tots els mitjans d’establir una relació en què ella sigui la part dominant: és un darrer esforç desesperat d’autoprotecció. Voldria destacar, però, l’ús que fa Pinter en aquesta escena dels noms propis, ja que esdevindrà un tret distintiu de bona part de la seva producció. D’entrada, Riley, impertorbable davant l’actitud agressiva de Rose, es limita a comunicar-li el seu nom (“Em dic Riley”), que Rose es nega a creure. En Pinter, el nom és sovint emblemàtic de la pròpia identitat: en presentar-se, Riley s’afirma a si mateix com entitat individual que Rose no podrà manipular. No és sorprenent, doncs, que Rose respongui amb una incredulitat persistent.

Ara bé, l’ús dels noms propis no s’acaba aquí. Rose també es nega a contestar quan Riley la crida pel nom de casada, “Senyora Hudd?”. Aleshores Riley pronuncia el missatge qué té per a ella, “El teu pare vol que tornis a casa”, i a partir d’aquest moment comença a anomenar-la “Sal”. És a dir, Rose ja no és “Mrs Hudd”, sinó que en accedir a rebre Riley i a escoltar el seu missatge, comença a recuperar una part de si mateixa que havia perdut en la seva relació amb Bert. “Tornar a casa”, doncs, vol dir admetre la presència de la cara oculta de la seva persona que tant s’ha esforçat a encobrir tot ficcionalitzant la seva existència a base de paraules [13]. Però ara la ficció dóna pas a una aspra realitat. L’habitació es converteix per a Rose simplement en “aquí”, i tota la seva existència es veu reduïda a dues frases, “Els dies són un fàstic. No surto mai.” Amb aquesta brevetat extraordinària, la profunda insatisfacció de Rose queda finalment al descobert. Només li resta tocar els ulls, el coll i les temples del negre per acabar d’admetre obertament una afinitat que ha volgut defugir en la seva relació amb Bert. I és precisament en aquest moment que entra el seu marit.

Bert s’adona immediatament del canvi que ha sofert Rose i s’embarca en una narració del seu viatge amb la camioneta. El relat aparentment immotivat és un recurs freqüent en l’obra pinteriana, i cal emmarcar-lo sempre en el context de la preeminència de la funció pragmàtica sobre la referencial. En boca de Bert, la camioneta adquireix una personalitat marcadament femenina que, a més, es sotmet sense protestar a la voluntat del seu conductor. Aquesta descripció posa de manifest que ara és Bert, i no Rose, el que, mitjançant el llenguatge, fabrica una realitat que respon a les seves necessitats. Evidentment, Bert domina la camioneta de la mateixa manera que Rose el dominava a ell en l’escena inicial. En canvi, ara és Rose la que respon amb el silenci, optant així per no participar en una hipotètica conversa. Finalment Bert s’adona que l’ha perduda: ha perdut la Rose que no es cansava de lloar, entre d’altres coses, les excel·lents dots de conductor de Bert. És per això que Bert agredeix el negre, a qui veu com la causa de la transformació de la seva dona. Però Rose no tornarà a ser mai la d’abans: “No m’hi veig. No m’hi veig. No m’hi veig”. La ceguera representa el lligam que sempre ha existit entre “Sal” i Riley i el final de l’antiga relació de “Rose”, la senyora Hudd, amb Bert.

[1]  Vegeu A. Kennedy, Dramatic Dialogue (Cambridge: Cambridge University Press, 1983).

[2]  Kennedy, op. cit.

[3]  Vegeu, per exemple, K. Elam, The Semiotics of Theatre and Drama (Londres: Methuen, 1980).

[4]  J.L. Austin, How to Do Things with Words (Oxford: Oxford University Press, 1975 (1962)); i J.R. Searle, Speech Acts (Cambridge: Cambridge University Press, 1969).

[5]  Vegeu A. Quigley, The Pinter Problem (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1975).

[6]  G. Almansi, Harold Pinter’s Idiom of Lies, en C.W.E. Bigsby (ed.), Contemporaty English Drama (Londres: Edward Arnold, 1981), pàgs. 79-92.

[7]  Com ho és també quan s’aplica als personatges d’El Muntaplats (The Dumb Waiter, 1957), La festa d’aniversari (The Birthday Party, 1957) o El vigilant (The Caretaker, 1960), per citar els casos més freqüents.

[8]  Utilitzo aquest terme, tot i que Pinter no divideix el text explícitament en escenes.

[9]  Aquesta és la descripció que se’n sol fer, si bé el silenci del seu marit, Bert, és una resposta prou eloqüent, com veurem.

[10]  Els seus propis moviments evidencien una dualitat interna. D’una banda, el balancí en què s’asseu en diverses ocasions constitueix una imatge visual de fluctuació entre dos pols. Igualment, Rose s’aproxima tres cops a la finestra, que és literalment una finestra a l’exterior, per allunyar-se’n immediatament.

[11]  Aquesta és una de les rares ocasions en què els Sands estan d’acord. Anteriorment, quan la senyora Sands afirma que ha vist una estrella, el seu marit ho nega rotundament. El valor referencial de les afirmacions respectives, és a dir, l’existència o no de l’estrella, és un fet secundari. El que importa és quin dels dos aconseguirà imposar el seu punt de vista, és a dir, el valor pragmàtic del què diu cadascun. Igualment, el menys important és saber si realment al soterrani hi ha algú, és a dir, el valor referencial de l’afirmació. El que importa és que Sands se n’adona que confirmant el que diu la seva dona assoleix una victòria en el seu enfrontament amb Rose.

[12]  En anglès, “see”, verb que adquireix un doble significat: vol dir rebre, i també admetre la coneixença d’algú, reconèixer. Des d’aquest punt de vista, la confrontació de Rose amb Riley constitueix un combat entre els dos vessants que configuren la seva dualitat interna.

[13]  En anglès, el significat del “come” de Riley està clarament relacionat amb l’expressió “to bring something home to someone”, fer que algú se n’adoni d’una realitat determinada. Rose utilitza dos cops l’expressió “come home” en el monòleg inicial, però sempre en el sentit literal de tornar a casa i sempre en relació amb Bert. En l’escena final no queda cap dubte que el “homecoming” de Bert i el de Rose són substancialment diferents i mútuament incompatibles.